閑暇之余我們都喜歡閱讀，作者寫的作品能帶給人不一樣的閱讀體驗。怎樣避免寫作品讀后感時常犯的幾個錯誤？尋找優(yōu)質文章不妨看看“《悲劇的誕生》讀后感”。

《悲劇的誕生》讀后感 篇1

痛苦被看成了意志在快樂的創(chuàng)造活動中的必要條件和副產品。

叔本華認為，悲劇是把個體生命的痛苦和毀滅展示給人看，其作用就算使人看穿生命意志的虛幻性，從而放棄生命意志，所以悲劇是”意志的清醒劑“。尼采卻認為，悲劇不但沒有因為痛苦和毀滅而否定生命，相反為了肯定生命而肯定痛苦和毀滅，把人生連同其缺陷都神話了，所以稱得上是對人生的”更高的神化，造就了“生存的一種更高的可能性”，是“肯定生命的最高藝術”。

日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。兩者綜合起來，便是尼采所提倡的審美人生態(tài)度。

為了生存，我們需要謊言

為了生活而需要謊言，這本身是人生的一個可怕又可疑的特征。

在這本書里，悲觀主義是被看做‘真理’的，但是真理并非被看做最高的價值標準。這本書甚至是反悲觀主義的，即在這個意義上：它教導了某種比悲觀主義更有力、比真理”更神圣“的東西——藝術

藝術比真理更有價值。

自蘇格拉底之后，科學主義世界觀迅速戰(zhàn)勝了由神話、希臘悲劇、前蘇格拉底哲學所代表的審美世界觀，在歐洲思想中取得了長久的支配地位?？茖W主義世界觀的核心是一種”形而上學妄念“，即堅信”思想循著因果律的線索可以直達存在至深的深淵“，憑借邏輯可以把握世界的本質。

科學主義世界觀的支配產生了極其嚴重的后果。在生存狀態(tài)上，由于回避人生根本問題，“用概念指導人生“，使現代人的生存具有一種”抽象性質“，敷在人生的表面，靈魂空虛，無家可歸。現代人的這種生存狀態(tài)必然反映到文化上，其表現是精神上的貧困和知識上的貪婪。

《悲劇的誕生》讀后感 篇2

人類的活動(不論體力或智力的)創(chuàng)造了藝術，藝術來源生活，而那些不朽而光輝，得以長存至今藝術形象，是人類活動在無邊的歷史長河的淘洗下，脫穎而出的精華。在同一時期，不同地方的人類文明以自己的社會形態(tài)、文化風格為原型，創(chuàng)造出了眾多特點鮮明的藝術形象。在這些形象當中，堪稱經典，為我們所熟知的兩位，即本文將要討論的夸父和普羅米修斯。在討論他們之前，我必須不厭其煩地補充一點歷史背景知識，這樣將有助于文章的鋪展和讀者的理解。所以請耐心地讀下去，肯定會有所受益。

如果我們假定，這兩位曾經以人的形式，在大地上行走的話，那么他們大致生活在同一個歷史階段公元前第三個千年至第一個千年之間。這個時期是人類歷史上一個重要的過渡階段，即由新石器時代向古代文明時期過渡。

在這個偉大的變革時期，因為灌溉農業(yè)、金屬冶煉，和牛耕農用動力的產生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢向各地傳播。在這一時期，中東出現了美索不達米亞文明，東邊，黃河流域出現了中華文明的雛形，印度河流域出現了古印度文明；在西邊，埃及文明誕生于尼羅河流域，地中海的波濤和美麗的克里特島是孕育米若斯文明的搖籃。緊接著，在亞歐大陸的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。這是一段古代文明煥發(fā)活力，欣欣向榮的時期，也是一部反映人類挑戰(zhàn)自我，突破自然限制的偉大詩篇。從新舊石器時代的蠻荒中蘇醒過來的人類，仿佛是受到文明之火的啟示，他們睜開雙眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向強大無邊的自然發(fā)起挑戰(zhàn)?，F在看來，人類無疑是贏得了這場戰(zhàn)爭，他們成功地開辟了一片自然奇跡之外的廣闊天地。但是，當時的人類決不會有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的生命中，一定充滿著人生苦短的慨嘆。在古代文明的發(fā)源地美索不達米亞，頻繁而又無規(guī)律可循的可怕山洪，與反復無常的氣候變化，時時刻刻摧殘著那里脆弱的農業(yè)生產；而周邊游牧民族軍隊反反復復的侵略、騷擾，又是破壞文明國家國計民生的一大威脅。翻閱蘇美爾人的文獻，我們看到他們用這樣文字來抒寫對人生感慨。

只有人，壽命不久長，無論做什么，都如清風一揚。

在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無法讓他們在與自然的對抗中妥協(xié)，實際的情況是，人類已經沒有退路了，在與天地進行的斗爭中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場必輸的戰(zhàn)斗。

古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢？

人類的神靈意識，貫穿著人類發(fā)展演變的歷史。自然力量在他們眼里，化身成為無所不能的神靈，步入文明時代的人類向自然發(fā)出的挑戰(zhàn)，實際上就是在挑戰(zhàn)新舊石器時代的人類心中不敢逾越的權威神靈。神界與人界分異的產生，其實是非常合理的，我們無法想象，絕大多數古人會忽視神靈的存在。事實上，也正是因為對自然力量的懼怕，人類才需要神那是一種強有力的依靠，不論他降災還是賜福，都是一種心理上的慰藉。

進入文明階段的人類沒有對神靈的存在產生懷疑，他們依然要仰賴對神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時代的人類不同，那時的人類已經敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結局自然是神戰(zhàn)勝了人類，浩大的工程最終在神的干預下半途而廢。這個故事體現了人類對神靈態(tài)度的轉變，盡管結局是人類遭受了失敗，但那種敢于接近神靈、觸犯神靈的勇氣，是那個時代人類文明所共有的特征，也是眾多藝術形象不可或缺的精神。先民們創(chuàng)造的這些偉大的藝術形象，多是以挑戰(zhàn)不可戰(zhàn)勝的神靈為開始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結束，體現了充滿磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。偉大的悲劇是人類藝術史上的巔峰，悲劇背后所體現出的人性光輝，甚至超越了其在美學上所能達到的成就。

宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來顯然是由于種種不同世界的交錯混亂，譬如說，神界與人界，這兩者分別來說都是合理的，但是，正因為它們分庭抗禮，所以勢必各因其個性而經受痛苦。當個人英勇地努力追求共性，當他試圖跨過個性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時，他定必經受那隱藏在萬物本質中的原始矛盾，也就是說，他越軌了，因此受苦。

尼采《悲劇的誕生》

普羅米修斯就是這樣一個偉大的形象，他雖然是一個神，但他更像是一個在大地上行走的人類，在對待火的立場上，他和人類是一致的。這樣一個為人類的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類中的一位勇士。

當人類走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時，他們就已經從內心深處與自己的神靈決裂了，客觀地承認神人二界的分野，只會加速這種決裂的發(fā)展。面對生存環(huán)境的艱險，文明人不會尋求妥協(xié)，正因為這名正言順的分界，造就了人類與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話來說，就是人類跨越個性的限制，去追求共性的過程，人類追求的最終目標，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。但是這種瘋狂的行為，又是對神靈權威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會為其所作所為付出痛苦代價。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權威會招致災難，但為了人類共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會給他好果子吃；他不這樣做，人類將遭受滅頂之災。普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現在世人眼前！

無獨有偶，在遙遙相隔萬里的東方，黃河流域養(yǎng)育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽的巨人。

與希臘人埃斯庫羅斯所寫故事的背景相同，夸父生活在一個極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類帶去了無邊的寒冬長夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽，為了讓太陽回到族人身邊，他必須說服這位力量強大的神靈。這一情節(jié)的設置，與普羅米修斯為救人類而盜取神火有著異曲同工之處。兩個故事稍有不同的地方，只在故事的結果。

普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟?？涓傅慕Y局是死亡，他長途跋涉，歷經艱辛來到了太陽面前，對他說出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著人類利益去冒犯神靈的英雄，一個得到的是萬年的折磨，另一個則面對生命的終結。普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間；而夸父沒有帶回他所渴求的太陽，他的同胞并沒有獲得解放。

但是結局不言自明，在逆境中生機勃勃的人擁有不可戰(zhàn)勝的力量，巨人夸父所表現出來的超凡勇氣，預示著人類將克服一切艱險，創(chuàng)造出光明璀璨的未來。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹林，樹上結滿了甘甜的果子。這個美麗的地方，后來成為了一代又一代行者追尋不止的所在。個人認為，夸父追日這個悲劇故事，比起埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，在對結局的藝術處理上要技高一籌?？傊?，夸父與普羅米修斯這兩位人類英雄的悲劇形象，是人類在歷史上試圖超越自我，戰(zhàn)勝自我，挑戰(zhàn)極限過程的完美寫照。在中國，與他們相類似的藝術形象還有填海不息的精衛(wèi)，和開天辟地的盤古。他們在悲劇中誕生，在悲劇中尋找超越的動力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。

我曾經不止一次地設想，應該把夸父的形象作為我們民族精神的標志，中華民族在近代的發(fā)展充滿著挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們在逆境中前行。我呼喚當代的夸父，那堅定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著那美好而渺茫的希望之林前進，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強的前行，為了人類的幸福，挑戰(zhàn)那不能超越的極限。

《悲劇的誕生》讀后感 篇3

摘要：尼采的悲劇哲學是西方美學史上一顆璀璨的明珠，他雖繼承叔本華的意志主義哲學，但卻自成體系?！侗瘎〉恼Q生》是尼采的代表作之一，是處女作，也是其哲學思想的開端。本文是在閱讀1986年版三聯出版社出版的《悲劇的誕生尼采美學文選》后所寫的讀后感，將從叔本華、尼采的哲學思想入手剖析，繼而探究《悲劇的誕生》這本著作，也將對該書中的日神文化、日神精神、日神沖動和酒神文化、酒神精神、酒神沖動加以分析，最后將涉及叔本華和尼采對權力意志的不同看法。

關鍵詞：叔本華，尼采，悲劇哲學，日神文化與酒神文化，權力意志

一、叔本華的哲學理論

（一）作為表象的世界

叔本華認為哲學是無前提的，也是最普遍的知識。哲學與科學有著根本性的差異。在他看來，科學要問的是為什么，而哲學首先問什么。哲學的根本問題是世界是什么，同時，哲學必須是普遍性的知識，它將我們作為認識主體本來就有的直觀知識抽象化、明晰化，這就是哲學任務。[1]

康德哲學使叔本華擺脫了樸素的實在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實際上對應的就是康德的現象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認為，要探討世界是什么這個問題，應從表象出發(fā)。世界是我的表象：這是一個真理，是對于任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理；不過只有人能夠將他納入反省的、抽象的意識罷了。[2]在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對其作為意志的世界的哲學觀點有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現象與自在之物得以區(qū)分，但現象界是可通過直觀形式和知性范疇認識的，而自在之物則不可。叔本華的意志學說則是為了認識這個自在之物。在叔本華的哲學里，這個自在之物就是意志，它是世界的本質。在解釋這個重要命題時，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點則是意志甚至是整個自然的內在的本質，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡直是無根據的[3]

二、尼采的哲學理論權力意志

在尼采看來，權力意志也是一種強力意識，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對叔本華的意志主義哲學有些許的繼承，但是，他并認同叔本華對表象和意志進行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質。

權力意志是尼采哲學的核心思想，它是一個匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識，即要做主人，要擁有支配力、權力，保持自身；權力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對的而是虛構的、錯誤的，在認識與權力意志的關系中，權力意志是第一原則；權力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復，在永恒輪回的過程中，權力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊含尼采悲劇美學觀點的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關的二手文獻后，我意識到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質的美學著作，而是一本毋庸置疑的哲學著作，一本由美學通向哲學的著作。

在探究本書的寫作背景時，我們不難發(fā)現：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭無疑推動了該書的成形。1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭的精力和痛苦感受，進一步推動他向總體生命哲學邁進，，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現在他的腦海中，對他來說，這不僅僅是一對非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術和生存中極不相同的兩種巨大力量。[4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們去理解、剖析的觀念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關注的重點。在我看來，只有理解的酒神沖動，才能理解尼采的悲劇哲學，才能理解尼采哲學。

所謂日神沖動首先是指本體性的生命意志表現為具體事物的沖動，這種沖動創(chuàng)造出包括天地萬物在內的整個現象世界；所謂酒神沖動是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現象世界的沖動，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。[5]這是對日神沖動、酒神沖動最普遍的認識了。

我的理解便是，日神沖動創(chuàng)造現象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動雖然在消滅、破除現象世界確是時時創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實現生命的永恒。其實也可以說日神沖動和酒神沖動都是意志下的不同表現，日神沖動是意志的肯定性，酒神沖動是意志的否定性。有沖突才會有新生。其實，日神藝術與酒神藝術在相互爭奪優(yōu)勢地位和主導地位時，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊。[6]

五、權力意志

（一）意志主義

意志主義是對黑格爾理性主義哲學的全面反動：在存在論上，意志主義義務目的的意志沖動代替了理性，認為生命和世界的本質是意志；在認識論上，意志主義以直觀代替了理性認識，認為只有通過直觀才能把握世界的本質，認識僅僅是一直發(fā)展到某個階段的產物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過自我意識和藝術直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權利意志是一個永恒輪回的過程，這恰恰體現了生命的價值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

《悲劇的誕生》讀后感 篇4

此時，記憶中，腦海里出現這樣一個場景：

一個背著旅行包的旅者獨自穿行在不知是什么地方的地方，前往不知是何處的何處，走過的路彎彎曲曲，歪歪斜斜，鏡頭中的他突然轉變了方向，走向一條無人會在意的小道，這條小道滿是蚊蠅與垃圾，腐爛刺鼻的味道就要刺穿人的心肺一般，然而他依舊沉醉在自己的夢中，幻想著自己是與世隔絕的世外人，他甚至以45度角對著陽光微笑，享受著美好的他開始了奔跑，而此時魔鬼在一邊等待著一個結局——他墜入前方無底的深淵。魔鬼瘋狂地慶祝這場悲劇的誕生。他也呼喊著在高速墜落中死亡的悲劇性詩句。然而，他在最后一刻說：永恒的美來了。

這是在我苦苦冥思我應該怎樣表述我對這本書的理解時，在腦海中忽然出現的一個場景，就是這個場景讓我內心不再糾結，就是這個場景表達了我對這本書淺顯的理解，或許下面我的闡釋很笨拙，很混亂，但我只想用一種最通俗的語言表達對自己內心最真實的想法。

對文本的細節(jié)理解：

一、尼采的悲劇意識

在第三節(jié)的開頭，尼采給我們講了這樣一個故事：

有一個古老的傳說，邁達斯國王長期以來一直在森林里尋找狄俄尼索斯的同伴，智者西林，但他沒有。后來，當西琳最終落入他的手中時，國王問他：

對于人來說，什么是最妙的東西呢？這個魔鬼僵在那兒，默不知聲；到最后，在國王的強迫下，他終于尖聲大笑起來，道出了下面這番話：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何強迫我說些你不要聽到的話呢？

那的東西是你壓根得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。對你來說下一件美妙的事就是死。

在這篇文章中，尼采并沒有直接解釋他真正想提出的是，最悲慘的事情是活著。尼采的觸角深深植根于古希臘神話之中，從古希臘神話中尋找根源的觀點很多。對這一問題的理解也奠定了尼采悲劇的基礎。

因為這是他的**作，而早期受到的叔本華的影響比較大，所以在他的作品中彌漫著一種悲劇的氛圍，甚至有些讓人窒息，不過尼采的一些觀點跟叔本華又不完全統(tǒng)一，比如尼采認為，叔本華的哲學最后導致了對人生意義的否定，這是他所不能客忍的，在他看來，縱然人生本來沒有任何意義，我們也要賦予它一種意義，叔本華的悲劇是一種完全的悲觀主義，而尼采在繼承叔本華悲劇人生的同時，進一步提出我們應該在悲劇中尋找出路，應該從悲劇中尋到有意義的事情，他渴望找到可以讓他得以超脫的東西作為后盾。

二、尼采的探尋

尼采悲慘而孤獨的人生經歷也使他尋求擺脫困境的方法。在不斷的探索中，他想到了古希臘人的生活。

在第七節(jié)中他提到“深沉的希臘人，能夠承受至柔至重至痛之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來安慰自己，希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷入一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術挽救了希臘人，而且通過藝術，生命為了自身挽救了希臘人”，尼采相信古希臘人必然有一種不同與常人的方式，才可以獲得這樣的快樂，因此尼采開始了他的追尋，并最終形成了他的悲劇哲學。

三、尼采的悲劇哲學

阿波羅：作為古希臘神話中閃耀的人和光明之神，它在悲劇的誕生中形成了一個虛假的美的形象。狄奧尼索斯：

作為一個酒神，它意味著和解，消除隱藏和返回結束，這代表著一種陶醉的狀態(tài)。二者成為尼采悲劇誕生的主角。

日神精神和酒神精神是尼采藝術哲學的內涵。日神精神帶給人日光的溫暖,讓人們在光明中為生存找到了意義,由此推演出外觀與表面是藝術的真正本質,相對于本質,實在來說,外觀反而是對人更有意義的,而所有的藝術,其使命就是使人們無瑕關注黑暗中的魔鬼,于是,即使悲劇是必然的,無意義是世界的真理,人們仍然要生活下去,而藝術的謊言賦予了生命悲劇一層屏障,借此,人們在表象的滿足中繼續(xù)旅行。所謂酒神精神，歸根結底使讓人從宇宙的高度俯視世界和個體生命。

在酒神的陶醉中，人們忘記了一切，生命是悲劇性的，超越導致了悲劇的陶醉。

根據尼采的人生哲學，他把藝術包括悲劇理解為一種生命現象。在他看來，美學不僅是藝種藝術哲學，更是藝種藝術生理學?？隙ㄉ⒖隙ㄉ淖非髲娏Φ谋灸?，是貫穿《悲劇的誕生》全書的基本思想。

他賦予希臘神話中的兩位神阿波羅和狄俄倪索斯豐富的內涵，使之成為自己悲劇理論的基石。

在尼采看來，太陽神和酒神是兩種生命力形式。他們所代表的日神的“夢幻”和酒神的“醉狂”，既是兩種彼此對立的生理現象，也是兩種基本的心理經驗。這就是寧靜、節(jié)制、理性、道德、和諧、幻想和酒神的變化、放縱、直覺、本能、瘋狂和殘忍。

由此產生了兩個具有不同內在本質和目的的都立藝術領域：阿波羅的夢幻世界和狄俄尼索斯的陶醉世界。前者生產雕塑、繪畫等造型藝術和詩史，后者生產舞蹈和**。

這顯然不是悲劇或各種藝術的真正起源。尼采實際上是試圖從人的本質上確認存在的目的和意義，并希望解決生命的價值取向問題。在叔本華看來，意志是生命的源泉，宇宙在時空的幫助下不斷創(chuàng)造著個體生命的永恒。

基于此，在《悲劇的誕生》中，尼采認為，希臘悲劇的永久魅力在于其間的人類童年時代原始生命意志沖動及靈與肉的和諧發(fā)展，這本身就是生命本能的創(chuàng)造物。這其實也就同他之后“上帝死了”的吶喊不期而遇了。因為他認為正是宗教導致了人性的**。

他批判上帝的目的，是基上是基于他的哲學初衷，即建立一個以人為中心的世界。

在古希臘，戲劇是文化、社會生活和社會意識的中心。他們以戲劇藝術為媒介，表達對童年人類命運的理解。悲劇和其他藝術一樣，在存在之前不可能有任何本質。

經過尼采“日神與酒神”的論述，藝術不再是外在于人生命的東西，而是對人的靈魂和生命狀態(tài)的觀察與反思，是人類生命存在自覺自為狀態(tài)的體現。

在第八節(jié)中尼采提到“我們就必須把希臘悲劇理解為總是一再地在一個阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊。這篇文章也解釋了尼采關于悲劇有兩個要素的觀點：阿波羅要素和狄俄尼索斯要素。

這兩種元素的完美結合是我們能夠找到一種存在的方式。他借用形而上學的生命意志來拯救我們，即達到精神上的自由與美。

總的說來,日神精神是審美人生觀,酒神精神是悲劇人生觀,二者共同構成尼采的悲劇哲學。

四、尼采對藝術的執(zhí)著

悲的活生生的世界，它是永恒的殘酷的生成變化，所以人生是無意義的，悲觀主義是真理；但是真理并非比藝術更有價值，正是我們有了藝術的形而上的慰藉，我們才不至于毀滅于真理。

“真理是丑的。當我們有了藝術，我們就不會被真理所毀滅?！?/p>

《悲劇的誕生》大部分說的是藝術形而上學觀點，也就是尼采獨特的美學理論。叔本華認為世界是盲目的意志，而生命就是這種意志的現象，兩者都是沒有意義的。尼采針對這個進行了他對叔本華的批判，他承認世界和人生本無意義，但他不甘心悲觀厭世，為了肯定世界和人生，人類便會訴諸藝術。

他的藝術形而上學理論是建立在太陽神和酒神這兩個人類就是主的概念之上的。在藝術上，尼采又對柏拉圖的觀點進行了批判，他認為，柏拉圖的理念世界并不存在，存在的是我們生活于其中,悲劇為什么能再展示個體的痛苦之同時，又給觀眾以一種難于言說的快感呢？叔本華認為觀眾受到了悲劇的感染，感受到了生活的幻覺，產生了一種屈從感。

尼采不這么認為，他說：“一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。在很短的時間內，我們真的成為了原始生物本身，感受到了它對生存的不可抗拒的渴望和對生存的幸福?！?/p>

《悲劇的誕生》讀后感 篇5

書山有路勤為徑；學海無涯苦作舟

在《悲劇的誕生》里面尼采說明了悲劇的本質：渴望消弭個體的界限，融入作為存在之母的太一所充溢著的原始痛苦與喜悅的激蕩中的趨勢，通過在個體的形象與言辭中以對外觀的夢境式**獲得拯救。酒神精神消除個體存在邊界的沖動，在莊嚴、寧靜的表象中得到調和，從而產生了悲劇藝術。

尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術的儈子手，認為蘇格拉底所代表的對絕對真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊含的內在酒神因素，并且要求從邏輯的，世俗化的立場看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認識世界的科學精神，然而康德和歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對化的認識本身存在著一條不可客服的界限，即科學精神所能達到的真理永遠無法觸及現象世界的對立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但對于**精神所潛藏的存在的真正內核，即先于事物的普遍性，科學認識無能為力。因此蘇格拉底式的樂觀主義，即相信真理的普遍啟蒙和利用真理改善存在的樂觀信念一旦遭遇它的這一界限，就立即轉變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現代的“非審美藝術”中聊以慰藉。

以此為線索，尼采對現代藝術和美學理論中的道德取向和意象風格進行了批判。他認為批評家所持有的道德論調建立在對酒神**的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把**當做是形象的摹本的藝術理解，這種理解使**完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導致一種孱弱退化的藝術形式。

尼采認為，**神話的同一基礎是酒神精神，它為悲劇材料提供了內在的和原始的沖動，它包含否定人的個體存在的條件，著眼于下一代的成長，為了兒童。

書山有路勤為徑；學海無涯苦作舟

為了否定以奧林匹亞諸神為代表的與自然和諧的秩序，試圖恢復原始泰坦對無限權力的渴望，而在這種對權力的追求中，由于與自然的沖突，導致了毀滅。值得注意的是尼采對酒神精神的說明與柏拉圖的《會飲》中阿里斯托芬的講辭存在著驚人的相似性：阿里斯托芬講述了一個人類起源的神話，在他的故事中人類有著一個同奧林匹斯諸神不同的宇宙諸神的始祖，原初的人類十分強大，渴望向奧林匹斯諸神發(fā)起挑戰(zhàn)，但被宙斯劈成兩半而遭到削弱，但他們對原初完整性的渴望卻通過愛欲保存了下來，在這種對完整性的渴望中同時包含著對強大力量與反抗諸神的渴望。

在《悲劇的誕生》里尼采從沒提到這一相似性，而他對阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對蘇格拉底的批評。阿里斯托芬在《云》里面把青年時期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術的智術師形象，喜劇對蘇格拉底提出了如下兩項指控：瀆神罪（蘇格拉底否認宙斯的存在）和敗壞青年（蘇格拉底教導青年毆打自己的父親）。

在劇中蘇格拉底對其青年**的培訓是通過代表兩種相反生活方式的“正理”與“歪理”的爭辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時代的生活：主張嚴格的健身運動，克制情欲與享樂獲得，遠離政治和市場。

然而，它代表了雅典民主的頹廢階段：沉浸在享樂的奢侈生活中，熱衷于修辭和政治。在某種意義上，對與錯代表了埃斯庫羅斯與歐里庇得斯之間的對立：

正理主張的生活類似于埃斯庫羅斯筆下的悲劇角色——簡單的性格與言辭描寫同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運之間的對照；而歪理所推崇的修辭術顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩人的那種細膩化的描寫風格。然而問題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術的同時過著完全禁欲的生活，而同時正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場。

尼采把埃斯庫羅斯的悲劇看作是希臘藝術的巔峰，他把重點放在下一代的成長上，為了孩子

書山有路勤為徑；學海無涯苦作舟

融合了《云》中正理的觀點（它幾乎就是尼采所分析的充當日神式外觀的悲劇角色在現實中的代表）與《會飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類的神話。對于這兩個關鍵文本，尼采在書中幾乎是完全沉默的。假如我們把《云》中出現的那個專注于自然奧秘并且熱衷修辭術的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對蘇格拉底忽略城邦正義的批評，那我們仍舊可以提出兩個疑難：

首先，阿里斯托芬對青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種“對象偷換”是否合理；其次，阿里斯托芬本人對城邦諸神與哲學的關系持何種看法，在《云》中無法窺見端倪。另一方面，在《會飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那幺《會飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說，假如柏拉圖在《會飲》中說明了諧劇與哲學之間的關系，那它能否用來**尼采的酒神精神的實質？《會飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關于探索愛欲的對話，按照施特勞斯的劃分，在對話的中間部分，愛欲被解釋為對永遠擁有善的渴望，而這一渴望體現在欲求在美的身體中生育的欲望。

愛欲是對善的愛而不是對屬己之物的愛，是因為如果自己身體的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強調善本身高于渴望整全存在的屬己之愛。而在渴望通過生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對不朽性的渴望超越了對美的外觀的渴望。

我們對比尼采在書中對悲劇論述，可發(fā)現悲劇中的英雄體現了一種透過其毀滅命運融入混沌一體的內在趨勢與其清晰明朗的行動與言辭所構成的存在形象之間的張力——構成對立面的二者似乎在弟俄提瑪對話的第二部分全部遭到了降低，那幺在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說了什幺呢？

專注下一代成長，為了孩子

《悲劇的誕生》讀后感 篇6

合唱歌隊究竟融入了什么

讀《悲劇的誕生》有感

《悲劇的誕生》（德文原名《悲劇從**精神中誕生》）是德國哲學家弗里德里?！ねつ岵蓜?chuàng)作的哲學著作，寫于1870—1871年，首次出版于1872年。

該書以“致瓦格納”為序言，下分25節(jié)，從論述希臘悲劇的誕生入手，展開對藝術和美學的看法。書中的思想深受叔本華和瓦格納的影響，但它克服了悲觀主義，認為藝術不是生命的解放，而是對生命的征服。希臘悲劇是由于日神阿波羅精神與酒神狄奧尼索斯精神的對抗與調和而產生的，并以酒神精神為主導。

在這本書中，叔本華的生命意志轉變?yōu)闄嗔σ庵荆鲝堅诒瘎〉耐纯嘀懈惺芨叩?、征服的快樂，看到生命是永恒的美?/p>

在《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達的悲劇藝術觀念：第一，藝術是對夢境的模仿，悲劇藝術代表希臘人對生活的理解和體驗。第二，藝術歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗。

人們在悲劇性的合唱隊伍中獲得了個體生命消失的體驗，實現了最終命運的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與酒神精神的結合。阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺形式，酒神精神是希臘悲劇的思想內容。第四，悲劇的功能是以審美的態(tài)度對待生活，獲得暫時的解脫。

在第八章中，尼采反復強調合唱歌隊放棄了自我，“狄奧尼索斯的興奮和激動能夠向全部觀眾傳布這種藝術才能，讓人們看到自己為這樣一些精靈所簇擁，知道自己內心與它們合為一體?！边@些精靈究竟是什么，合唱歌隊究竟融入了什么？

首先，我們需要確定三個問題：第一，合唱的性質；第二，如何整合合唱；第三，合唱與觀眾的關系。

看上去，合唱歌隊與狄奧尼索斯的關系似乎更加密切，“希臘人的狄奧尼索斯狂歡是具有救世節(jié)日和神化之日的意義的。唯有在這些日子里，自然才獲得了它的藝術歡呼聲，principii individuationis[個體化原理]的破碎才成為一個藝術現象。”狄奧尼索斯狂歡，人在狂歡中得到了超越自身的宏大眼光，因而也得到了瞬間的釋放。

“只有狄奧尼索斯狂熱信徒的情緒中那種奇妙的混合和雙重性才使我們想起了它，才使我們想到那樣一種現象，即：痛苦引發(fā)快感，歡呼釋放胸中悲苦。極樂中響起驚恐的叫聲，或者對一種無可彌補的失落的熱切哀鳴。

”“在希臘的那些節(jié)日里，自然似乎吐露出一種傷感的氣息，仿佛它要為自己肢解為個體而嘆息。”因為狄奧尼索斯形象在神話中的被肢解，因而這個形象也有了“[個體化原理]破碎”這一含義。酒神藝術家也是原始痛苦本身及其原始回聲。

至于合唱歌隊，“狄奧尼索斯信徒的狂熱隊伍歡呼雀躍：他們的力量使他們自身在自己眼前發(fā)生轉變，以至于他們誤認為看到自己成了再造的自然精靈，成了薩蒂爾。后來的悲劇合唱歌隊的結構就是對這種自然現象的藝術模仿……”尼采認為悲劇合唱歌隊是對酒神節(jié)中狄奧尼索斯狂歡隊伍的模仿。

合唱歌隊追求的是這樣一種對薩蒂爾的“代入感”——對“人類的原型，人類最高最強的感情沖動之表達”的代入，來體會到“本真的自然真理”、“事物的永恒核心（物自體）”的，能“更真實、更現實、更完整地反映出此在生命”，因而是“一面抵御現實沖擊的活墻”。當他們“個體通過投身于某個異己的本性而放棄自己”時，他們是狄奧尼索斯的信徒，認為自己是薩蒂爾，理解原始的痛苦、自然的殘暴、歷史的反復無常，而在極為強大的整體感統(tǒng)一感下獲得了慰藉，在掌握自然世界心臟的真理的自信中獲得了勇氣，因而勇于直面慘淡的現實，他們是狄奧尼索斯的。

但為什么疼痛會引發(fā)快樂，歡呼會釋放胸悶呢？這似乎不符合常理。此外，如果薩蒂爾這個人類原型，痛苦而原始的狄俄尼索斯，能夠抵擋現實的沖擊，那么人們對阿波羅的幻覺還能做些什么呢？

也許我們應該把**和那些模仿**的人區(qū)別開來。大多數人畢竟不是**。他們沒有如此強大的精神力量去面對殘酷的現實。大多數人可以通過阿波羅的美麗景象暫時忘記痛苦。

因此合唱歌隊也有著阿波羅元素。人達到醉的狀態(tài)需要阿波羅所營造的幻景，“阿波羅又是作為個體化原理的神化出現在我們面前的，唯在此個體化原理中，才能實現永遠臻至的太一之目標，太一通過假象而達到的解救：阿波羅以崇高的姿態(tài)向我們指出，這整個痛苦世界是多么必要，它能促使個體產生出具有解救作用的幻景，然后使個體沉湎于幻景的觀照中……”。

當合唱歌隊“從自身中產生出幻景，并且以舞蹈、**和語言的全部象征手段來談論幻景”，即在整體的沉醉之外，他們又借助個體英雄式的舞臺表現制造出一個幻景，呈現出人個體的權力與榮耀，個人意志的高貴和快樂，高聲宣布著生活的美好與人生的可愛。這種解救作用的幻景閃爍著阿波羅的光輝。由此，人可以暫時忘卻痛苦。

這兩個過程可以看作是附魔（自我放棄）和附魔（造夢）兩個步驟，從而達到集體感染性陶醉。他們此時是合唱歌隊，也是他們所沉溺的幻景的觀眾，而真正的觀眾，此時也“有可能真正地對自己周圍的文明世界視而不見，全神貫注而誤以為自己也是合唱歌隊的一員了?！薄拔ㄓ凶鳛閷徝缹ο?，此在與世界才是永遠合理的。

”此時，臺上臺下達成了精神的統(tǒng)一。觀眾和歌隊成為了密不可分的整體。也許他們之間的區(qū)別在于，合唱是一種由內而外的體驗，從迷幻到迷幻，而觀眾則是由外而內，從迷幻（在幻覺中做夢）到迷幻，他們達到了同樣的狀態(tài)。

那么抒情詩人呢，詩人與合唱歌隊所陷入的是不是同樣的東西？

尼采認為，“狄奧尼索斯和阿波羅的天才及其藝術作品……那全新的萌芽，先在希臘世界的什么地方顯露出來，后來才發(fā)展為悲劇和戲劇酒神頌歌……荷馬和阿爾基洛科斯……”其中，荷馬是阿波羅式的樸素藝術家，而阿爾基洛科斯是狄奧尼索斯式的藝術家。合唱歌隊在悲劇的展現中起著抒情作用，在對抒情詩人的分析中，尼采有很類似于描述合唱歌隊的筆法：“抒情詩人是與太一及其痛苦和矛盾完全一體的……藝術家已經在狄奧尼索斯的進程中放棄了自己的主觀性：

現在向他顯示出他與世界心臟的統(tǒng)一性的形象，乃是一個夢境，這夢境使那種原始矛盾和原始痛苦，連同假象的原始快樂，變得感性而生動了”可見抒情詩人與合唱歌隊本質相似，都有“自棄”和“造夢”的兩個步驟，都是狄奧尼索斯的靈魂和阿波羅的表達。而尼采在這里還提到了抒情詩人的“自我”——“抒情詩人的‘自我’是從存在之深淵中發(fā)出來的聲音”，“與清醒的、經驗實在的人的自我不是同一個東西，而毋寧說是唯一的、真正存在著的、永恒的、依據于萬物之根基的自我”，抒情詩的天才“在藝術生產的行為中與世界的原始藝術家融為一體時，他才能稍稍明白藝術的永恒本質”。存在的深淵與萬物的基礎是一樣的。他們是什么？

世界的原始藝術家，以及書中那個多次提到的世界心臟究竟又是什么？

這里提到的世界顯然不是通常意義的世界，尼采在描述抒情詩的天才的感受時提到，“從神秘的自棄狀態(tài)和統(tǒng)一狀態(tài)中產生出一個形象和比喻的世界，這個世界有另一種色彩、因果性和速度?！弊詶墵顟B(tài)可以理解為“個體化原理”的消解，統(tǒng)一狀態(tài)是消解之后的融合，比喻則是一種原始痛苦的表達。“人與人之間的種種鴻溝隔閡，都讓位于一種極強大的、回歸自然心臟的統(tǒng)一感了。

”這個世界，大概就是一種統(tǒng)一感的世界。詩人能看到世界的美麗，卻不能進入這個世界。他只能痛苦地復述。僅僅因為你與那個世界失去了聯系，你將不再追求回歸統(tǒng)一。

“每個世界作為個體都是合理的，但作為個別世界與另一個世界并存時，它勢必要為自己的個體化經受苦難。當一個人勇敢地追求普遍性，試圖跨越個體化的界限，并試圖成為世界本身的本質時，他就必須忍受隱藏在萬物之中的原始矛盾?！钡見W尼索斯式的詩人、合唱歌隊為此而痛苦，卻也刻意追求痛苦，無法改變現實，但是可以在融為太一中得到慰藉，在光輝的形象中尋找活著的理由。

《悲劇的誕生》讀后感 篇7

《悲劇的誕生》這本書我認為主要討論了三個問題，分別是：悲劇、日神、酒神。下面我就分別講訴一下我讀完這本書之后對這三個詞語的粗淺的理解和認識。

悲?。罕瘎∫恢北灰暈槲膶W理論領域的最高形式和最高水平。從我們的日常經驗來講，悲劇的確要比喜劇讓人更驚心動魄、魂牽夢繞。中國影視劇通常以團圓的方式結束故事，但這樣的作品不會讓人多做反思和回味。

就像一些以悲劇告終的人一樣，他們可以成為經典。比如說：張恨水的《金粉世家》、曹雪芹的《紅樓夢》、余華的《活著》……這些作品的結局都讓人唏噓不已。

看似讓讀者無法接受的結局，但又是合情合理，順理成章、讓人回味和反思無窮。

我認為悲劇一般有三種表現形式：一是在人物面前，他們光鮮亮麗，成長順利，生活幸福。

但是突生變故、美好的生活被一道驚雷戛然而止；第二種：人物從出生起就不流暢，生活坎坷，但無論他們怎么努力，都不會得到上帝的關注。一再挑戰(zhàn)悲慘命運的底線。

生活中越來越多的苦難會讓觀眾感到不可思議。第三種是：剛開始主人公生活不順利，但是通過自己的努力開拓出自己的康莊大道，在即將享受美好生活的時候，悲慘的事情接踵而至。

但為什么悲劇的藝術效果如此之大呢？為什么給人帶來悲傷的心情卻讓人難忘？這就是這本書要講訴的。

尼采寫這本書的主要目的是解決或試圖回答兩個問題：1。悲劇的起源；2。這場悲劇讓觀眾久久感到高興的原因。在這本書中，尼采運用藝術理論中太陽神和酒神的雙重沖動來解釋希臘悲劇的本質和原因。

尼采以希臘悲劇為例，告訴我們赫利俄斯藝術的代表是希臘神話中的史詩，或造型藝術中的雕塑形象。但這些不可能是悲劇的起因，只是悲劇的一個因素。悲劇的真正原因是酒神藝術。

酒神藝術作為悲劇的起因和力量，是特定于**的。**代表的是一種人的情感無論是高興到極致還是悲傷到極致的一種釋放、一種縱情狂歡。作者認為“悲劇誕生的過程中酒神**不斷向日神的形象世界迸發(fā)的過程。

”下面具體講一下我對日神和酒神的認識和看法。

日神：尼采給日神下了這樣一個定義――“我們用日神的名字統(tǒng)稱美的外觀的無數幻覺”。尼采認為，太陽神與生活中的現象和悲劇有關。太陽神的藝術體現了美。它用美來表現世界，神化生命，偽裝現實，包裝殘酷。

日神的精神沉迷于一切美的東西、充耳不聞所有一切與美相背離的東西。日神藝術反對追求事物的本質，迷戀轉瞬即逝的美麗、沉醉于人生的美好歡樂。日神藝術可以這樣說：

一件用寶石、珍珠、**和絲綢做成的披風下包裹人生百態(tài)、人間疾苦。但是我們要在這件斗篷上唱歌跳舞，享受快樂，瘋狂地做夢。

日神的法則只有一個，就是適度，就是人所要遵守的一定的原則、規(guī)矩。在希臘人眼中，太陽神被視為美德之神。任何與美德、高貴和光明相反的東西都是過分的。日神要求個人要想做到適度，就要有自知之明，即認識自己。

日神代表的是美，要想美就不能放肆，就得守規(guī)矩。如果放肆了、過度了，就難以掌控了。沒有人能控制規(guī)則之外未知世界的數量。

如果你不能控制它，可能會發(fā)生一些不好的事情，你無法保持赫利俄斯精神的本質和內涵。所以說唯有在限度和規(guī)則的作用中可以認知的地方，適度才有可以維持日神的要求。

酒神：酒神是尼采在闡釋悲劇的誕生的時候除了日神之外的另一個重要的因素。酒神藝術的存在就是要打破日神藝術創(chuàng)造的美好，以一種強烈的沖動來打破外觀的幻覺，拜托束縛、尋找真實、追求本質、探索生命的真實發(fā)展。

酒神與世界的本質相關。悲劇之所以具有如此巨大的藝術效果，可以說是藝術的巔峰。故事的悲慘結局不僅使觀眾感到難過。

但也正是因為悲劇結局的過程、原因、條件和線索都是合理的，符合事物發(fā)展的規(guī)律和令人信服的。造成悲劇結果的酒神因素就是這種合情合理的“存在者”和“推動者”。酒神藝術，一層又一層地剝去了赫利俄斯藝術的偽裝，不斷探索事物的本質，世界的本質。

希臘人最想掩飾，最難面對的現實，挖掘出來的本性，面對的是凄涼的生活。并在這個過程痛并快樂著。

酒神的狀態(tài)是醉?！白怼笨梢岳斫鉃檫^度、是酒神藝術的本質所在。人們喝醉后，會超越各種規(guī)章制度，表現出一種野性精神和本能精神。

與赫利俄斯藝術的造型藝術不同，**是酒神藝術的表現形式，悲劇和抒情詩追求的是所有的赫利俄斯，但在本質上，它也是酒神藝術。酒神藝術深知事物的本質，洞察世界。

日神、酒神之間的關系：

作為悲劇的兩種藝術沖動，赫利俄斯和狄俄尼索斯有著不同的表現層次，但它們是解決藝術問題的根本答案。太陽神和酒神的二元沖動理論不僅解決了悲劇產生的藝術問題，而且也解決了人生問題。二者不同卻互為補充。

我覺得書中有一段話特別的好，這句話可以清楚、直白的表達出日神藝術與酒神藝術的意義和關系?！叭丈窬癯龄嫌谕庥^的幻覺，反對追究本體；然而，酒神精神需要打破表象的幻覺，與本體的交流融為一體。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。

前者用美的面紗遮住生命的悲劇面紗，后者則揭開面紗，直視生命的悲劇。前者執(zhí)著人生，后者超脫人生。日神精神的潛臺詞是：

即使生活是一個夢，我們也應該有這個夢，不要失去夢想的激情和樂趣。酒神精神的潛臺詞是：即使生活是一場悲劇，我們也要把這場悲劇演繹得淋漓盡致，不能失去悲劇的壯麗和歡樂。

二者綜合起來，便是尼采所提倡的審美人生態(tài)度”。

太陽神藝術與酒神藝術對立的實質是美與真的斗爭。

痛苦的醉打破美麗的夢；“過度”的探索揭示“適度”偽裝的假象；一個更高的世界秩序與平庸無常的狀態(tài)是對立的；靜止的造型藝術與跌宕起伏的**相比襯；崇高與滑稽的對比。這些都是酒神與日神的比對和聯系。

小結：作者尼采通過《悲劇的誕生》吶喊出：重估一切價值的口號。完全反叛的精神，反對**宗教，反對理性主義和對日常生活的批評。

《悲劇的誕生》《悲劇的誕生》有感

《悲劇的誕生》這本書我認為主要討論了三個問題，分別是：悲劇、日神、酒神。下面我就分別講訴一下我讀完這本書之后對這三個詞語的粗淺的理解和認識。

悲?。罕瘎∫恢北灰暈槲膶W理論領域的最高形式和最高水平。

《悲劇的誕生》讀后感 篇8

《悲劇的誕生》是法國文藝思潮“浪漫主義”的代表之作，其作者是莫里斯·特日弗·莫克索。該著作里面探討的主要話題是悲劇，主要闡述了悲劇產生的歷史、心理、社會等原因，并且是一部非常重要的文學批評類著作。在完成該書后，莫克索被譽為現代意識的奠基者之一，它的影響力在文學界、哲學界、藝術界等領域都有所體現。

《悲劇的誕生》是一部關于文學現象研究的專業(yè)論著。它談的是悲劇這種文學類型從何而來，以及在歷史和文化條件的推動下，悲劇是如何迅速崛起的。莫克索似乎露出了浪漫主義者的色彩，他認為悲劇起源于古希臘的眾神故事，而后人之所以對悲劇感興趣恰恰是因為人類的探究本身也是一種奮斗、戰(zhàn)斗，即人類具有“英雄主義“的基礎。

作者認為，悲劇代表了一個國家或文化中存在的一種精神狀態(tài)。在本書中，莫克索將悲劇分為兩大部分：經典時期和文藝復興時期。在經典時期，希臘和羅馬文化主要探討的是英雄主義、崇高、道德，他們嘗試通過優(yōu)秀人物的悲劇命運來探尋人生的意義。而在文藝復興時期，悲劇演變成品味的追求和審美的愉悅，追求的是對生命中所有更微小、更深刻的情感和體驗的相應展現。

這部書在很大程度上介紹了悲劇的歷史發(fā)展和意義。在它的分析中，它看到了人類的為人處世之道，表現出對人類的深思和追求。悲劇反映的是人的一個復雜的實際面。莫克索認為，悲劇是推動文學和文化不斷發(fā)展的一種“原動力”，同時也是一種不可避免的現象。悲劇所呈現的是人類的悲痛和掙扎，它是一面照妖鏡，可以將人類的悲劇放大。

在這部作品中，莫克索通過大量的分析和研究幫助讀者更深入地理解悲劇，揭示了悲劇形成的深層次原因。他的觀點非常有說服力，他贊揚了悲劇所提供的精神啟迪和心靈滋養(yǎng)，并且表達了他對悲劇文學的興趣和熱愛。

《悲劇的誕生》是一本充滿思想的書，它震撼人心，讓人深思。本書所闡述的范圍極廣，不僅僅探討了悲劇，更揭示了人文化和世界發(fā)展的深層次原因，也是了解人類現代文明和思想的深入理解。

總之，《悲劇的誕生》是一部不可多得的珍貴著作，讓我們更加深入地了解人類文化的本質和發(fā)展過程。在這個快節(jié)奏的世界中，這本書無疑是我們需要的極好選擇。它讓我們更加珍視生命，感知人性的復雜與深刻，更為重要的是，它幫助我們更充分地認識和欣賞悲劇的藝術魅力。

《悲劇的誕生》讀后感 篇9

《悲劇的誕生》是尼采的**作，其內容是通過對古希臘悲劇藝術的起源、本質、發(fā)展、沒落的研究，解釋出他對藝術、文化、歷史、社會、人行、道德等許多方面的基本觀點。這部書第一次把尼采的唯心主義哲學——美學思想展現于世，是值得人們注意的。最大的成就在于它是一個總領的提綱。

但幾乎貫穿和概括了他的所有美學理論和哲學觀點。其以后的諸多作品則都只是對《悲劇的誕生》的**和總結。文章自始至終都**著美學上的問題。

本文通過對希臘悲劇藝術的批判和挖掘，引出太陽神和酒神的雙重沖動，進而提出作者的美學觀點。

在這本書中，我解釋了希臘悲劇的內在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。

所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現出美的外觀,制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。所謂的酒神象征著情感的放縱，它的狀態(tài)是一種充滿痛苦和狂喜的瘋狂狀態(tài)

酒神精神應該打破表象的幻覺，與本體溝通。酒神精神的潛臺詞是：即使生活是一場悲劇，我們也要把這場悲劇演繹得淋漓盡致，不能失去悲劇的壯麗和歡樂。

前者用美麗的面紗遮住人生的悲劇面紗，后者則揭開面紗，直視人生的悲劇。前者教導人們不要放棄生活的快樂，而后者則教導人們不要逃避生活的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。

我們都很喜歡聽**,而**正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露.尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質上他更欣賞狄俄尼索斯精神。

這也就是他所說的**精神。尼采認為，當我們看待悲劇時，“一種形而上學的安慰使我們能夠暫時擺脫世界狀態(tài)變化的干擾”。通過人格的毀滅，我們可以感受到世界上生命意志的豐富性和不可毀滅性，進而產生快樂。現實的苦難化為審美的愉悅，人生的悲劇化為世界的喜劇，肯定生命，與必然的苦難和毀滅一起玩弄痛苦，從人生的悲劇中獲得審美的愉悅

這是尼采人生美學態(tài)度的真諦?！薄爸毓酪磺袃r值，重點在批判基-督教道德，審美的人生態(tài)度首先是一種非倫理的人生態(tài)度。生命本身是非道德的，萬物都屬于永恒生成著的自然之‘全’，無善惡可言。

基層監(jiān)督員對生命進行倫理評價，將生命本能視為罪。其結果是產生一種普遍的負罪感和自我壓抑感。審美生活要求我們擺脫這種負罪感，超越善與惡，享受心靈的自由和生活的快樂?！彼阅岵捎羞@樣兩句話：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的。

”《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法-論應用，故而下面的內容概括以第一板塊為主，后十章的內容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的**以及由此生發(fā)的對現**性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學的核心，是我們理解他關于狄俄尼索斯的理論的基礎，也是貫穿全書的一條線索。

關于尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，對生命的審美評價，與對生命的宗教、道德、科學評價，有著根本的對立。

……后來又指出：‘我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：

藝術?！梢?，‘重估’的標準是廣義藝術，其實質是以審美的人生態(tài)度反對倫理的人生態(tài)度和功利(科學)的人生態(tài)度。”

尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節(jié)中，應用叔本華**哲學的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的。

”在第四節(jié)中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的 ‵原始太一'”，又稱“存在的基幢這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的**，正如我們稱它為具體表現的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出“權力意志”的命題已經在此顯現出了端倪。

而能夠實現權利意志的所謂的“超人”，即“有藝術才能的**君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學也在本書中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關系而探索宇宙的那種信心。

也就是說，超人不需要理性的引導和約束，只需要抽象的意志和原始的本能。

綜合上述，我們可以看到尼采已經在《悲劇的誕生》中構造出他在哲學、社會、歷史方面的唯意志論。悲觀主義。原始復歸主義、超人哲學的雛形。

他想世人宣揚的是一整套令人震驚的思想，如：自覺的歌頌惡而排斥善，認為追求善行是一種錯誤;真正的美德與傳統(tǒng)的美德是相反的并只有少數人擁有;高等人向庶民開戰(zhàn)，抵制時代的民-主傾向;意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執(zhí)行斯巴達式的紀律，更充滿痛苦;男人應當訓練來戰(zhàn)爭，女人應當訓練來供戰(zhàn)士娛樂等等……

如果我們從世俗的角度來看待尼采的一生，那是不幸的，他的結局也是悲慘的。他是一個失敗者：他的思想的發(fā)展未能達到預期的目標;在他生活的年代能夠理解他的人寥寥無幾，可怕的孤寂始終包圍著他;最后，病魔緩緩地悄然而至，甚至成了他的生命的一部分。

反過來，人們也可以這樣說，如果沒有他的患病與疾病的折磨，他的生平與著作都是無法想象的。

尼采用藝術來肯定生命，并肯定生命的最高藝術，即悲劇，必然存在。默認人生的悲劇性質為前提的。悲劇的作用是安慰個體的存在，使其達到身體的自然統(tǒng)一。

阿波羅藝術是以形的方式賦予個體永恒的生成災難，是以種瞬間存在的永恒。

尼采跟馬克思和弗洛伊德一樣。他是20世紀對精神生活影響最大的思想家。本書是尼采一鳴驚人的巨作，也是讀者理解尼采美學和哲學的入門書，尼采自稱這是一本為那些兼有分析和反省能力的藝術家寫的書，充滿心理學的創(chuàng)見和藝術的奧秘，是“一部充滿青年人的勇氣和青年人的憂傷的青年之作”。

在這部作品中，尼采用阿波羅和狄俄尼索斯的象征來解釋藝術的起源、本質、功能和意義。

在本書中尼采對現代文明進行批判。他指出，在資本主義社會，盡管物質財富不斷增加，人們卻得不到真正的自由和幸福。僵化的機械模式壓抑著人的個性，是人失去自由思想、情感和文化創(chuàng)造的沖動。現代文化如此頹廢，這是現代文明的病，其根源是生命本能的萎縮。

尼采的生命美學有其悲劇的生命觀，但他并不否定生命的一義。他肯定人生和藝術。生命美學的要義就是堅持為人生而藝術。

藝術就是提高強盛的生命力以戰(zhàn)勝人生悲劇境遇的根本手段，它通過審美關照提高生命力，直面人生苦痛，戰(zhàn)勝人生悲劇性，從而達到生命的充實和愉悅。因此，尼采說，藝術是人生最高的使命，最**的價值。只有把生活及其艱辛看作一種審美現象，才能使人敢于直面現實，直面生活。

只有審美生活才是戰(zhàn)勝苦難的現實生活。

尼采的生命美學把藝術生命與生命的關系放在首位。藝術，這種“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”成了實現拯救的可能，因為“它是使生命成為可能的偉大手段，是求生的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑?！彼囆g的產生是因為生存的需要，堅持為人生而藝術。

這是尼采生命美學的要義。通過藝術，我們可以充分認識酒神熱愛生命的精神，從而實現生命的自我價值。藝術是人的生命本能和強烈意識的激發(fā)和享受。

它為生命進行了壯麗的辯護，給生命帶來了形而上學的慰藉，使人感到生存值得孜孜以求。用藝術和審美的眼光看待人生，熱愛生命。熱愛塵世萬物，審美的實現自我人生價值。

《悲劇的誕生》讀后感 篇10

狄奧尼索斯的救贖

讀《悲劇的誕生》有感

19世紀的德國，還是一片百廢待興的局面，1948年革命的失敗，澆滅了苦難的人們心中的那團星星之火。因此，一向不受歡迎的叔本華，以一種比安慰者更為暴露的態(tài)度出現在人們面前。他的《作為意志與表象的世界》以一種血淋淋的方式把血淋淋的事實揭露了出來。

經過了失敗的痛苦和無盡苦難生命的無望后，人們才認真地看到：“哇，看叔本華，他說的真是有道理！”同時，哲學在經歷了形而上夢想被康德的打破后，向前又邁進了一步，更加揭示了生命的那完全沒來由的欲望的胡亂沖撞的本質，并引向了此在。

就在這樣一個背景下，我們可愛的、認真的尼采在一個破舊的書攤上找到了這本藏在角落里的書——《作為意志與表象的世界》，從而走向了和一般的人完全不同的“哲學家”的道路。正是叔本華帶領尼采走向了一種真正的哲學和他流浪的吟誦生活。

這本尼采的**作，《悲劇的誕生》，與其說是對叔本華的發(fā)揚，不如說是對叔本華的揚棄，雖然發(fā)揚的一面遠遠掩蓋了棄絕的一面，但我分明從他的那種洶涌激蕩的文筆中，看到了一種生命力的竭盡全力的掙扎，看到了那血珠的胡亂顫動。整本書，尼采好像是懷著一種著急的難以抑制的心情一氣呵成的，就好像發(fā)現了振聾發(fā)聵的真理而急于告訴世人一般。后人總是稱尼采為“詩人哲學家”，因為他的浪漫性質的語言對哲學的詮釋。

從這本甚至被某些人稱作“神秘”的似乎是表達著一種幼稚的書中，這樣的文學性的語言隨處可見。對于習慣了絞盡腦汁地推敲康德那些晦澀難懂的文章的我們，倒可以從尼采那里忘掉德國人的嚴謹，著實體味一下德國人的激情，甚至是瘋狂。

關于藝術，關于悲劇性的歌劇，我作為一個學數學的理科生，難以從中得到什么啟示。而尼采那樣的對古希臘悲劇和對瓦格納**的褒揚和寵愛，讓我不得不辯證地去看待藝術，去看待狄奧尼索斯把我救贖的可能性。

先說一下這本書的大體論述。尼采向我們描述了導致希臘悲劇的兩條基本對立線，一條是狄俄尼索斯的陶醉，另一條是阿波羅的夢想。以狄奧尼索斯為絕對精神依托的酒神頌歌，所表征的是對生命本質的直接穿透，所抒發(fā)的是那最本源的沖動和悲哀。

在這樣的酒神頌歌面前，阿波羅式的樂觀主義就像那些鏡花水月一般了，其目的只不過是一種掩飾，只不過是對此在現象的無知無畏式的流連忘返。認真的、嚴肅的已經完成那種對此在的深刻認識的那些希臘人面前，阿波羅式的摩耶之幕已經被徹底穿透了，他們看透了悲劇的實質，體驗到了意志的無法排解的虛無性，于是，狄奧尼索斯的那樣的對意志的沖撞，對他們來說就是不可或缺的了。

然而，在尼采看來，是蘇格拉底和歐里庇德斯欺騙了人們，導致了代表狄俄尼索斯的希臘悲劇的毀滅。蘇格拉底所自以為最具真知灼見的“知識即美德”錯誤地引導了人們，使人們在那完全不認真地代表欲望的摩耶之幕中企圖發(fā)現真正的自己，企圖沖出此在的荒謬，而完全忘記了那尼采自認為的人真正要做的事情：體驗那抒發(fā)著最本真的欲望的，跟世俗之欲全不相干的狄奧尼索斯的真正的直達意志的**和古希臘悲劇。

于是，他建議以德國精神向古希臘精神的學習的方式，實現那真正的悲劇的再生，以及真正的審美觀眾的再生，實現狄奧尼索斯精神的蘇醒。

德國是嚴謹的，這從以康德為代表的偉大哲學家的枯燥風格中可見一斑。而從這樣的嚴謹來看，后來的尼采的瘋狂也就有理有據了，因為要想實現對生命本質以及所有此在本質的究詰，必然得不出什么結果。即使嚴謹到不漏過每一種可能性，認真地思考到腦袋發(fā)麻，也不會從中得出什么像樣的結果，到頭來仍還是任由意志的無名亂撞，由此必然導致瘋狂。

后面的那些法西斯們所做的各種劣跡還沒有資格和這樣的瘋狂隨意稱兄道弟。法西斯的瘋狂是嚴謹后對已知結果的瘋狂，這種瘋狂不會沖出摩耶之幕的桎梏，只能在世俗中被各種各樣的平穩(wěn)生活的人們指責臭罵。

而正是德國人的嚴謹的風格，才產生了偉大的康德，以及后來的似乎是唯一能給世俗的人們以安慰的馬克思和并不能給人們以哲學上的絕對的安慰的尼采。讀了康德之后，我們就會知道是康德判處了形而上學的死刑。而尼采和書本華的那些悲觀的論調以及對科學知識的輕蔑的緣由，其實在康德這里，在這兩人面對康德之時就已經初見端倪了。

如果沒有康德對形而上學理想之破滅的解讀，我們可愛的尼采還能對那宣稱“知識即美德”的蘇格拉底冷嘲熱諷嗎？在康德通過對人類認識能力和人類理性能力的深刻解讀，得出了上帝、靈魂、自由等概念的超驗性之后，才會有叔本華的對意志與表象的區(qū)分。在叔本華看來，我們的知識的內容，所有的根據律只能在表象中起作用，并不能直達意志——這世界的真正自在之物。

作為一個純粹的認知主體，認識意志的唯一途徑就識意術。只有藝術才能表現出最完美的想法。在這一點上，尼采深陷于叔本華所設下的泥潭之中不能自拔，并因此于此書中有了對以蘇格拉底為代表的科學樂觀主義的深惡痛絕，和對以狄奧尼索斯為神圣的代表藝術的希臘悲劇的推崇。

不得不說，叔本華的消極唯意志論確是是一劑強效藥，它深深地刺激了尼采的心靈。但在這本書中，我清楚地看到尼采的不情愿。首先，尼采并沒有對叔本華所倡導的意志的自我消除——也就是苦行僧式的生活進行過多的描述，他所對叔本華進行發(fā)揚的是另一條相對而言比較積極的道路，即完全以純粹認識主體進入藝術的道路。

請看那通過酒來達到絕對清醒的狄奧尼索斯，難道這里面所蘊含著的，僅僅是生命的與生俱來的悲劇性實質嗎？難道沒有對生命的贊美嗎？哲學的理想雖然快要破滅，但意志還是在那里，人還是在活著，難道我們就任由生命靜靜地枯萎而不做點什么嗎？

尼采的強力意志學說雖然是后來的，在這本書中看不到什么苗頭。但這本書的確是以一種強烈而有力的風格寫成的。

我說一下我自己的關于狄奧尼索斯的“醉”的經歷。那一年，我好像喝了一瓶茅臺酒，外加半斤汾酒。好酒貪杯，我喝多了。

當我喝了太多的酒，我得到的不是那種陶醉的快樂，而是像刺刀一樣的完全清醒。那一刻我切實領會到了狄奧尼索斯的幾乎無法超脫的強大和殘酷。前幾分鐘我還在和我姐姐高談闊論，沉浸于醉酒之中，后幾分鐘我就突然陷入了癲狂，那種因完成對狄奧尼索斯的深刻認識的絕對的絕望，鬼哭狼嚎——我記得我是從鄰居家跪著爬到了自己家的炕前，也不顧鄰居的笑話，哭著祈求上帝的原諒。

這種痛苦，我實在是無法解脫。至今我都無法找到絕對正確的面對狄奧尼索斯的方法。以前我是絕對信仰上帝的，但是那一刻，我感到了信仰的破滅，上帝的不存在，而我還在固執(zhí)地哭著求得上帝的原諒，唉，何苦呢？

狄俄尼索斯，這個不得不面對的可恨的人，真的能救贖我們嗎？尼采的贊譽真的值得發(fā)揚嗎？我想，答案是“不”。

尼采他自己也深刻認識到了這一點，所以他會帶給我們真正能給我們希望的“超人”，他會諄諄教育我們——去強力地生活！去發(fā)展生命！即使沒有給我們帶來實質性的回報，這也是唯一的辦法。

尼采初期的對狄奧尼索斯的袒護，按照他后來的思想來看，這并不是為了讓人們走向叔本華這條不歸路，而是為了讓人們正視叔本華，正視哲學，正視自己的生命。我真是傻，“上帝死了”，我竟然還在上帝那里墨跡，我竟然還不明白——人只能依靠自己對意志的發(fā)揚，來獲得可能的救贖。

這樣的自我救贖，正是尼采教導我們的。為什么人們總是把尼采和馬克思放在一起？這是因為這兩位思想家給了我們對世俗世界和生活不同的態(tài)度。

馬克思是一位向我們揭露資本主義社會殘酷性的理想主義者。如果不是他，我們就不會知道我們人類只是工作的奴隸，我們是我們的工作。那些即使年薪百萬的精英們，也只是被工作代表了，也只是被榨取了剩余價值。

我們一點也不喜歡我們的工作，因為我們努力工作只是為了分一杯羹，養(yǎng)家糊口。熱愛工作的人要么無知，要么正在做真正的工作，要么就是資本家。而尼采則像一個先覺者，馬克思給予了我世俗上的安慰，尼采給了我關于生命本質的方向——去強力地生活，去發(fā)展自己！

《悲劇的誕生》讀后感 篇11

《悲劇的誕生》讀書筆記

在尼采的世界觀里，真理是無常和殘酷的，任誰見了都了無生趣。然而，于叔本華的悲觀主義不同的是，尼采滿懷勇氣，希望超越悲觀主義，找到人生的意義。他將目光投向了所有民族的典范——古希臘文化，抓住了太陽神和酒神兩種藝術形式，將酒神視為至高無上的神。

在他看來日神和酒神兩種沖動都源于世界的真理，但是日神是希臘人用來掩蓋殘忍現實的美好形象，因為靠著日神的幻影保護，才免于直視血琳琳的真相，才能引誘人有活著的強烈欲望。但酒神卻直接映出赤裸裸的事實。在酒神精神里的人，個體化原理崩潰，無生存意志，處于無意識的極大痛苦及無比快樂中。

而悲劇的誕生就在日神與酒神的碰撞中。

尼采驚世駭俗的言論在于悲劇的破滅解釋。本來日神與酒神精神都直接**于大自然的感受，無關個人知識和經驗，是大自然的回響。但當科學的歷史觀追求因果關系和證據時，神話就被摧毀了。

酒神賴以生存的樂土也就被毀了。

酒神精神消除個體存在邊界的沖動，在莊嚴、寧靜的表象中得到調和，從而產生了悲劇藝術。尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術的儈子手，認為蘇格拉底所代表的對絕對真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊含的內在酒神因素，世俗化的立場看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認識世界的科學精神，然而=歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對化的認識本身存在著一條不可客服的界限，它至多能揭示抽象的概念，但對于**精神所潛藏的存在的真正內核，即先于事物的普遍性，科學認識無能為力。

蘇格拉底式的樂觀主義一旦遭遇它的這一界限，就立即轉變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現代的“非審美藝術”中聊以慰藉。以此為線索，尼采對現代藝術和美學理論中的道德取向和意象風格進行了批判。他認為批評家所持有的道德論調建立在對酒神**的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把**當做是形象的摹本的藝術理解，這種理解使**完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導致一種孱弱退化的藝術形式。

《悲劇的誕生》不只是在講藝術，是在講哲學與人生。當人們打著追求日神的旗子，為的是實現酒神膚淺的歡愉時，我覺得他們深深的誤解了尼采。這樣的神，根本不是酒神，也不是太陽神，乃是人無處可棄的心愿。

我能夠感受到尼采的彷徨與無奈。我知道是什么讓尼采瘋狂，因為這種洞察力讓他陷入了一個無法解決的困境。

《悲劇的誕生》讀后感 篇12

從來沒有這樣的感覺，認為自己已經和悲傷說永別了。實質上在表面看來是這樣的，我已經沒有悲傷的理由了，也沒有時間去悲傷了。六級、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對于一個正常的人來說是一個奢侈品，當然包括我在內。世界如此美妙、如此多彩、怎么說也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對與生活積極的我來說都充滿了吸引力。曾幾何時我似乎說過我的好奇新比一般人都要強，對太多的東西都過于渴望了解。不認為這是什么錯誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因為那悲傷的眼神不能讓你得到什么值得珍惜可以珍惜的東西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

以下是我暑假在家的幾天寫下的：

自己對愛情和文學的雙重愛好，但卻不得不承認它們有沖突。愛情和文學都高深莫測，讓人難以捉摸。但是愛情必須學會珍惜，而文學你可以去踐踏，當你踐踏文學沒有超過道德底線沒有讓眾人覺得有什么不合適時，你同樣可以不受干涉的熱愛屬于你自己的文學。于是我發(fā)現了愛情和文學之間最大的差別，愛情是兩個人共同擁有的而文學在你沒有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時候我認為自己對文學和愛情的雙重喜好必有一種是假的。因為它們一個是給自己享受的，一個是給別人享受的。這樣我就要對自己這兩中愛好進行判斷取舍，當然取舍不是我一個人的事，所以在這里免談。如果愛情和文學必有一假的話，那只可能是愛情。因為我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以愛情對我來說就像是別人的藝術品，是我生活中的奢侈品。而文學則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國歷來有很多文人都曾嘗試過做一個愛情和文學雙重愛好的人，但在我看來，他們無一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛情的犧牲品。在這里我并沒有詆毀愛情的純潔性意思，只是說當愛情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學，就會變質，變得一文不名。我很愚蠢但我不會再去做這方面的嘗試。所以我對愛情和文學的愛好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會在表演天賦上輸給任何人。我想當愛情和文學都成了我生活中的奢侈品時，我的生活將會是什么樣子。

我的生活不會是充滿了悲傷吧？……無法想象不敢想象毋須想象……仔細想想當然不會是悲傷，因為悲傷在我的觀念里已經過時。我早就發(fā)現自己是一個積極的人，悲傷會從何而來呢。計算機二級沒過，我無所謂；四級可能過了可能沒過，我也無所謂；以后的考試什么的會不會順利我都無所謂。我到底在乎什么呢？什么都無所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來發(fā)覺不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開心所以一直以來玩命的追求那種感覺。在今年春夏之交的某個下午，我在一個荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛情。了解之后應該是無盡的歡樂，愛情理應也是一樣，所以我現在沒有悲傷的理由了。說到現在，似乎我的悲傷是在追求愛情的過程慢慢體會到的。但事實并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂，也將是永恒的歡樂。那么，所有的悲傷都應該歸結于歡樂的副產品。

我真的發(fā)現了悲傷的起源了嗎？如果是那我以后就不會悲傷了，因為人是有理性的，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒了悲傷，那歡樂的副產品將會是什么替代品呢？我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說的都不對，也就是說我還沒有真正發(fā)現悲傷的起源，那我還得悲傷，因為我很好奇，渴望對悲傷的品質做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺得發(fā)現一點意義也沒有，徒增煩惱……

高中時看尼采的《悲劇的誕生》，沒有弄懂，到現在還是有很多不明白。認同的只有一點：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語是可以替代的。尼采認為悲劇是“肯定人生的最高藝術”。但他自己也承認悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實質上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。

可能說得過于絕對，但我想我自己身上所有的悲劇，已經發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導致的。如何讓我自己的靈魂強大起來才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對悲傷的恐懼，但有相當多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

對于我來說，暑假已經是結束了。其實我給了自己太長的假期，總是對自己很松懈。今天是七夕，據說是牛郎織女相會的日子。美麗的傳說總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說。相信又怎么樣，我沒看到星星，甚至一直也沒有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學期馬上就要開始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書簽了的這句話的境界，我想我大概就沒有悲傷了——“世界很遠很遠，我眼中只有你，我的孩子?！?/p>

《悲劇的誕生》讀后感 篇13

《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法論應用，故而下面的內容概括以第一板塊為主，后十章的內容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對現代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學的核心，是我們理解他關于狄俄尼索斯的理論的基礎，也是貫穿全書的一條線索。

關于尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，對生命的審美評價，與對生命的宗教、道德、科學評價，有著根本的對立。

……后來又指出：‘我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：

藝術?！梢姡毓馈臉藴适菑V義藝術，其實質是以審美的人生態(tài)度反對倫理的人生態(tài)度和功利（科學）的人生態(tài)度?！?/p>

尼采認為權力是生命意志的最高目標，生命是權力意志強弱的較量過程。事實上，這種權力意志實酒神精神改造的“生命意志”，是生命的原則。它征服了異見者，使他們成為自己生存和發(fā)展的工具。因此他將人分為天才和流氓。

一種對人的審美態(tài)度到底是積極的還是消極的，歸根結底取決于內在生命的強弱。他還聲稱“上帝已死”，呼吁打破偶象，摧毀舊的傳統(tǒng)觀念，倡導酒神精神的自由奔放。

當一個哲學體系建立在這樣一個權力意志概念的基礎上時，他的哲學就不同與叔本華那種否定存在意志的悲觀哲學。尼采哲學是一種外表積極、甚至帶有瘋狂色采的哲學。

《悲劇的誕生》讀后感 篇14

昨天戴老師布置了一樣比登天還難的作業(yè)，就是抄一至四單元的重點段落。這可不是輕松的活，有兩課是全部要抄的??！唉，誰讓我們這次的期中考試考得這么差呢！很多同學試卷上的按課文內容填空都錯了，只有楊妤霏幸免于難，因為她是年級第一。想到老師布置的作業(yè)，我現在的心情真可以用一句網絡流行語來形容藍瘦香菇。

放學來到晚輔導班，我馬上拿出水筆開始抄，我還是挺有耐心，抄啊抄啊，可是我抄到一半，手就感覺要廢了。實在太多了，我能完成嗎？看著已抄得密密麻麻的本子，想到還有一半沒抄，我真是欲哭無淚。可是怪誰呢？誰讓我自己考試不認真呢？現在后悔也沒用了。我扭頭看看其他同學，他們也皺著眉頭，不停地抄著，有人不時地揉揉發(fā)酸的手腕，教室里安靜極了，只聽到一片沙沙沙的寫字聲。一直到了晚上九點多，我們還沒抄好。家教老師發(fā)信息問戴老師，這么多沒抄好怎么辦。戴老師居然回：孩子們自己定。這下我們樂開了花，一個個開始收拾書包準備回家了。陳若文還懊悔地說：唉，早知道這樣，我剛才就抄慢一點了，手都快斷了。只有潘鑫悅還坐在那里抄著。我也背起書包，如風一樣飛回了家。

第二天戴老師居然問我們：你們抄書都抄了嗎？什么？不是讓我們自己定嗎？我的心像靜止了一樣，呆若木雞。戴老師生氣地說：我就是要看看你們有沒有自覺。沒抄的人全給我補起來。我默默地拿出水筆開抄了。老師還給我們設陷阱？誰讓我們不自覺呢？

這悲劇的兩天，我可憐的手??！看來以后一定要自覺完成作業(yè)，不能再心存僥幸了。