讀悲劇的誕生有感。

幼兒教師教育網(wǎng)主題閱讀推薦：“讀悲劇的誕生有感”。

讀悲劇的誕生有感【篇1】

尼采的《悲劇的誕生》不急不慢地看完兩遍，有人說看尼采的著作有強(qiáng)烈的快感，這本書尤其如此。因為激情的掙扎而充滿熱血，有非常鮮明的青春印記，觀點尖銳獨到，不，是驚世駭俗，當(dāng)然還有意氣風(fēng)發(fā)和作為尼采第一本著作的生澀。但這也是他思想的開始，以后的論斷都源于這部著作，或改變，或變形，或擴(kuò)大，或深化

在尼采的世界觀里，世界的真理是無常和殘酷的，任誰見了都了無生趣。但是，不同于叔本華停留于悲觀主義，尼采以滿腔的勇氣要超越悲觀主義，尋找生的意義。他把眼光放在了所有民族的典范古希臘文化，攫取了日神與酒神兩種藝術(shù)形態(tài)，并把酒神奉為最高的神祗。在他看來日神和酒神兩種沖動都源于世界的真理，但是日神是希臘人用來掩蓋殘忍現(xiàn)實的美好形象，因為靠著日神的幻影保護(hù)，才免于直視血琳琳的真相，才能引誘人有活著的強(qiáng)烈欲望。但酒神卻直接映出赤裸裸的事實。在酒神精神里的人，個體化原理崩潰，無生存意志，處于無意識的極大痛苦及無比快樂中。

而悲劇的誕生就在日神與酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，讓他的無意識感受得于形象化、概念化，而他才得于看見。所以，希臘悲劇開始只是歌隊，酒神的信徒們沉溺在酒神精神里，主角酒神只是被假設(shè)在場。后來酒神才被具體化為形象出現(xiàn)在舞臺，而歌隊則改為用于隔絕外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性質(zhì)。只是后來，酒神精神被驅(qū)逐后，歌隊就退化為無關(guān)緊要的陪襯。

尼采驚世駭俗的言論在于悲劇的破滅解釋，日神與酒神的觀點只能算是獨特視角。本來日神與酒神精神都直接來源于大自然的感受，無關(guān)個人知識和經(jīng)驗，是大自然的回響。但是當(dāng)科學(xué)觀歷史觀追究因果關(guān)系和證據(jù)的時候，神話就破滅了。酒神賴以生存的樂土也就被毀了。

酒神精神被蘇格拉底的理解然后美，被世人無窮的求知欲和貪念逼到了黑暗的深淵。反抗酒神的結(jié)果也斷送了日神藝術(shù)，之后所追求的藝術(shù)都是無生命的仿造品。這完全是反理性，反科學(xué)，反學(xué)術(shù)的極端態(tài)度。此話一講，思想界學(xué)術(shù)界的極端憤怒使它對尼采這部得意之作保持沉默3個月之久，才爆發(fā)了浩蕩的聲討。

尼采看到悲劇文化的毀滅留下了巨大的空白，但他當(dāng)時有完全的信心預(yù)告此精神將在德國高貴性格中再生。而被寄予希望者是當(dāng)時與他有熱烈友情的音樂家瓦格納，他的音樂體現(xiàn)了世界的聲音，召喚神話，喚醒沉睡的悲劇文化，到達(dá)歌德、席勒等都未達(dá)到的地方，接過古希臘人的文化旗幟。

他認(rèn)為從日神、酒神、蘇格拉底延伸出三種人：一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識可以治愈生存的永恒創(chuàng)傷；另一種人被眼前飄展的誘人藝術(shù)美之幻幕包圍?。坏谌N人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在現(xiàn)象的漩渦下川流不息，他們借此對意志隨時準(zhǔn)備好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。當(dāng)然他說這三個等級屬于天賦較高的人，他們懷著深深的厭惡感覺到生存的重負(fù)，于是挑選一種興奮劑來使自己忘掉這厭惡。

尼采說《悲劇的誕生》是一部年青人勇氣和年青人的憂傷的青年之作，即使似乎折服于一個權(quán)威并表現(xiàn)出真誠敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨立。他是一個可愛的叛逆者，這權(quán)威可以說是瓦格納，也適合叔本華。崇拜偶像卻個性倔強(qiáng)地保持自己的獨特性，真心崇拜，真心迷戀，可也是真心叛逆。后來尼采與瓦格納友情破裂，與寫《悲劇的誕生》迷戀心境不同的是，后來他頻頻抨擊瓦格納，不但不把最高藝術(shù)形態(tài)悲劇文化的希望寄托在他身上，還稱他為浪漫主義的虛弱者，而且認(rèn)為錯識瓦格納是本書最大的錯誤。當(dāng)然他與叔本華也決裂了，還有他大學(xué)時代不惜轉(zhuǎn)學(xué)追隨的導(dǎo)師李契爾因為對此書與社會一同沉默，讓他難于接受，反應(yīng)亦異常激烈，發(fā)出了一封語氣傲慢的信。

如果說，古希臘人永遠(yuǎn)是孩子，尼采也是個孩子。

讀悲劇的誕生有感【篇2】

昨天戴老師布置了一樣比登天還難的作業(yè)，就是抄一至四單元的重點段落。這可不是輕松的活，有兩課是全部要抄的??！唉，誰讓我們這次的期中考試考得這么差呢！很多同學(xué)試卷上的按課文內(nèi)容填空都錯了，只有楊妤霏幸免于難，因為她是年級第一。想到老師布置的作業(yè)，我現(xiàn)在的心情真可以用一句網(wǎng)絡(luò)流行語來形容藍(lán)瘦香菇。

放學(xué)來到晚輔導(dǎo)班，我馬上拿出水筆開始抄，我還是挺有耐心，抄啊抄啊，可是我抄到一半，手就感覺要廢了。實在太多了，我能完成嗎？看著已抄得密密麻麻的本子，想到還有一半沒抄，我真是欲哭無淚?？墒枪终l呢？誰讓我自己考試不認(rèn)真呢？現(xiàn)在后悔也沒用了。我扭頭看看其他同學(xué)，他們也皺著眉頭，不停地抄著，有人不時地揉揉發(fā)酸的手腕，教室里安靜極了，只聽到一片沙沙沙的寫字聲。一直到了晚上九點多，我們還沒抄好。家教老師發(fā)信息問戴老師，這么多沒抄好怎么辦。戴老師居然回：孩子們自己定。這下我們樂開了花，一個個開始收拾書包準(zhǔn)備回家了。陳若文還懊悔地說：唉，早知道這樣，我剛才就抄慢一點了，手都快斷了。只有潘鑫悅還坐在那里抄著。我也背起書包，如風(fēng)一樣飛回了家。

第二天戴老師居然問我們：你們抄書都抄了嗎？什么？不是讓我們自己定嗎？我的心像靜止了一樣，呆若木雞。戴老師生氣地說：我就是要看看你們有沒有自覺。沒抄的人全給我補(bǔ)起來。我默默地拿出水筆開抄了。老師還給我們設(shè)陷阱？誰讓我們不自覺呢？

這悲劇的兩天，我可憐的手??！看來以后一定要自覺完成作業(yè)，不能再心存僥幸了。

讀悲劇的誕生有感【篇3】

讀尼采的書，營養(yǎng)價值是毫無疑問的，不品嘗尼采的思想盛宴，其實是一種人生經(jīng)歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著版本很多，這篇文章，我重點對比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風(fēng)格和口味。

我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學(xué)家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學(xué)家和翻譯家都必須承認(rèn)，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產(chǎn)作家，寫的書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對比翻譯風(fēng)格：1.周國平譯本的句式較短；楊恒達(dá)的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習(xí)慣和審美習(xí)慣。2.二位譯者背景差異導(dǎo)致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3.翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯，楊恒達(dá)譯本則是如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風(fēng)格和思想到這種地步，令人咂舌。

這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據(jù)、隱喻、華麗辭章以及氣勢恢宏的詩句，向哲學(xué)界展示出，自己是怎樣的一個才華橫溢的哲學(xué)家。尼采不把自己的文本局限在正統(tǒng)的理性中。他像詩人席勒一般，在語言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語言風(fēng)格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風(fēng)格本來就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風(fēng)格，不是譯者的風(fēng)格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認(rèn)為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和非凡的力量。楊恒達(dá)的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達(dá)的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了大多數(shù)國人的稱贊和認(rèn)可。的確可以幫助大多數(shù)人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習(xí)慣和語法規(guī)則就是這樣的。楊恒達(dá)追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習(xí)慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恒達(dá)直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達(dá)的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書只是想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，只是看自己個人的口味。

值得贊美的不僅僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學(xué)大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學(xué)風(fēng)格，大家都已經(jīng)很熟知了。

讀悲劇的誕生有感【篇4】

時隔半年重讀尼采的《悲劇的誕生》，不同于當(dāng)初剛接觸哲學(xué)時的一片茫然，在對尼采有著一定的閱讀后再讀尼采的處女作，感受到的與之前相比多了許多。雖然尼采在后期將《悲劇的誕生》視為極不成熟之作，但其討論終生的母題已在此出現(xiàn)—克服虛無。

在西方，自現(xiàn)代性出現(xiàn)伊始，人本與理性漸漸戰(zhàn)勝綿延上千年的神本主義信仰體系。這兩個相悖的體系，從蘇格拉底到黑格爾，都建立在形而上學(xué)的基礎(chǔ)之上，而尼采要推翻都，恰恰是這構(gòu)筑了上千年的形而上學(xué)體系。最早的理性主義可以追溯到蘇格拉底時代，直到啟蒙運動，理性主義徹底走入每個人心中，同時，信仰的缺失導(dǎo)致人們懷疑生命的意義，虛無主義自此萌芽。

在痛苦且無意義的人生中，依靠日神藝術(shù)的表達(dá)完成個體化，又在對世界的恐懼與懷疑中，個體化破碎，主體隱失于酒神藝術(shù)。

希臘諸神體現(xiàn)了酒神與日神的對立與結(jié)合，日神元素中的個體界限與酒神的過度忘我相互制約。在四大藝術(shù)階段之后，悲劇便是酒神日神結(jié)合下的崇高藝術(shù)作品。

“藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過藝術(shù)，生命為了自身而挽救了希臘人”

抒情詩作為悲劇與酒神頌歌的前身，其中蘊含著兩種藝術(shù)沖動—酒神與日神。酒神沖動感受原始矛盾痛苦，拋卻主觀性完成主客體的交融；日神沖動顯現(xiàn)意志的形象—模仿音樂。

悲劇產(chǎn)生于悲劇合唱歌隊，在歌隊中，迷狂的希臘人創(chuàng)造出一片世界，將理想與自由保存其中，他們在其中消融統(tǒng)一，作為狄奧尼索斯式的表達(dá)，共同受苦。

“但只要實體是藝術(shù)家，那么主體就已然擺脫了自身的個體性意識，仿佛已經(jīng)成為一種媒介，通過這一媒介，這個真在存在著的主體便得以慶賀它在假象中的解脫?！彼囆g(shù)先于藝術(shù)家而存在，藝術(shù)家作為藝術(shù)的媒介。

普羅米修斯的雙重本質(zhì)—酒神與日神，泰坦式欲望與個體。

尼采認(rèn)為，悲劇在歐里庇得斯手中消亡。歐里庇得斯作為思想家，將平庸的觀眾帶上舞臺，形成了一種新的戲劇—阿提卡新喜?。河杀瘎⊥懟鴣恚瑯?gòu)成悲劇極其艱難和慘烈的消亡紀(jì)念碑。

但究其根本，歐里庇得斯也只是面具而已，真正讓悲劇藝術(shù)中強(qiáng)大的交織的兩種藝術(shù)沖動解體的是—蘇格拉底主義。蘇格拉底的審美原則是：“凡是要成為美的，就必須是理智的?！北灸苤庇^在蘇格拉底這被理智意識壓制，導(dǎo)致了酒神沖動與日神沖動的解體，此后，哲學(xué)思想的生長也壓倒了藝術(shù)。

但尼采并沒有一味貶低蘇格拉底主義中的理智意識—當(dāng)科學(xué)到達(dá)界限，在那界限處凝視一片不可知的黑暗時，科學(xué)就必定突變?yōu)樗囆g(shù)。悲劇從音樂精神中誕生，也因音樂精神的消失而毀滅。尼采直接引用叔本華“音樂不是現(xiàn)象的映像，而徑直是意志本身的映像?！币魳芳ぐl(fā)普遍性的比喻性直觀，也使其以至高意蘊顯露出來—悲劇神話。

意志以三種方式維持在生命中：蘇格拉底式的求知欲—科學(xué)樂觀主義，對知識的萬能功效的信仰；藝術(shù)之美的面紗—阿波羅式的藝術(shù)，通過現(xiàn)象之美獲得解放；形而上學(xué)的慰藉—悲劇中酒神與日神的結(jié)合，感受生命的永恒與強(qiáng)大。作文作為徹底外于藝術(shù)本質(zhì)的的藝術(shù)形式—歌劇，在那里音樂作為歌詞的仆人，非狄奧尼索斯精神使音樂疏于自身，成為現(xiàn)象的奴隸。完全是為了滿足非審美的需要，對于人類的樂觀贊美。

克服虛無的主題在尼采的處女作便已形成，面對痛苦無意義的人生，重估“審美價值”成為最高價值，“用生命的透鏡看藝術(shù)”；日神阿波羅作為現(xiàn)象的個體化沖動，酒神狄奧尼索斯作為意志的的統(tǒng)一化沖動，在二者的對立制約中誕生出悲劇—生命的形而上學(xué)的慰藉；悲劇又因蘇格拉底的快樂科學(xué)主義而消亡，理智意識壓到了本能直觀，使兩種強(qiáng)大交織的藝術(shù)沖動解體；結(jié)合尼采以后的作品，在我看來，“生命”才是他真正之所信仰，寄托于強(qiáng)大生命力的信仰，以此克服虛無。

讀悲劇的誕生有感【篇5】

從來沒有這樣的感覺，認(rèn)為自己已經(jīng)和悲傷說永別了。實質(zhì)上在表面看來是這樣的，我已經(jīng)沒有悲傷的理由了，也沒有時間去悲傷了。六級、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對于一個正常的人來說是一個奢侈品，當(dāng)然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對與生活積極的我來說都充滿了吸引力。曾幾何時我似乎說過我的好奇新比一般人都要強(qiáng)，對太多的東西都過于渴望了解。不認(rèn)為這是什么錯誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因為那悲傷的眼神不能讓你得到什么值得珍惜可以珍惜的東西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

以下是我暑假在家的幾天寫下的：

自己對愛情和文學(xué)的雙重愛好，但卻不得不承認(rèn)它們有沖突。愛情和文學(xué)都高深莫測，讓人難以捉摸。但是愛情必須學(xué)會珍惜，而文學(xué)你可以去踐踏，當(dāng)你踐踏文學(xué)沒有超過道德底線沒有讓眾人覺得有什么不合適時，你同樣可以不受干涉的熱愛屬于你自己的文學(xué)。于是我發(fā)現(xiàn)了愛情和文學(xué)之間最大的差別，愛情是兩個人共同擁有的而文學(xué)在你沒有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時候我認(rèn)為自己對文學(xué)和愛情的雙重喜好必有一種是假的。因為它們一個是給自己享受的，一個是給別人享受的。這樣我就要對自己這兩中愛好進(jìn)行判斷取舍，當(dāng)然取舍不是我一個人的事，所以在這里免談。如果愛情和文學(xué)必有一假的話，那只可能是愛情。因為我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以愛情對我來說就像是別人的藝術(shù)品，是我生活中的奢侈品。而文學(xué)則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國歷來有很多文人都曾嘗試過做一個愛情和文學(xué)雙重愛好的人，但在我看來，他們無一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛情的犧牲品。在這里我并沒有詆毀愛情的純潔性意思，只是說當(dāng)愛情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學(xué)，就會變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會再去做這方面的嘗試。所以我對愛情和文學(xué)的愛好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會在表演天賦上輸給任何人。我想當(dāng)愛情和文學(xué)都成了我生活中的奢侈品時，我的生活將會是什么樣子。

我的生活不會是充滿了悲傷吧？……無法想象不敢想象毋須想象……仔細(xì)想想當(dāng)然不會是悲傷，因為悲傷在我的觀念里已經(jīng)過時。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個積極的人，悲傷會從何而來呢。計算機(jī)二級沒過，我無所謂；四級可能過了可能沒過，我也無所謂；以后的考試什么的會不會順利我都無所謂。我到底在乎什么呢？什么都無所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來發(fā)覺不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開心所以一直以來玩命的追求那種感覺。在今年春夏之交的某個下午，我在一個荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛情。了解之后應(yīng)該是無盡的歡樂，愛情理應(yīng)也是一樣，所以我現(xiàn)在沒有悲傷的理由了。說到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛情的過程慢慢體會到的。但事實并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂，也將是永恒的歡樂。那么，所有的悲傷都應(yīng)該歸結(jié)于歡樂的副產(chǎn)品。

我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎？如果是那我以后就不會悲傷了，因為人是有理性的，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒了悲傷，那歡樂的副產(chǎn)品將會是什么替代品呢？我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說的都不對，也就是說我還沒有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因為我很好奇，渴望對悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺得發(fā)現(xiàn)一點意義也沒有，徒增煩惱……

高中時看尼采的《悲劇的誕生》，沒有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認(rèn)同的只有一點：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語是可以替代的。尼采認(rèn)為悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。但他自己也承認(rèn)悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學(xué)家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。

可能說得過于絕對，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導(dǎo)致的。如何讓我自己的靈魂強(qiáng)大起來才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對悲傷的恐懼，但有相當(dāng)多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

對于我來說，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實我給了自己太長的假期，總是對自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說是牛郎織女相會的日子。美麗的傳說總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說。相信又怎么樣，我沒看到星星，甚至一直也沒有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學(xué)期馬上就要開始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書簽了的這句話的境界，我想我大概就沒有悲傷了——“世界很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，我眼中只有你，我的孩子。”

讀悲劇的誕生有感【篇6】

尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認(rèn)為，看悲劇時，"一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾"，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣；酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

尼采認(rèn)為權(quán)力是生命意志的最高目標(biāo)，人生就是強(qiáng)弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異已，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強(qiáng)成衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶象，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。

讀悲劇的誕生有感【篇7】

一、赫拉克利特：人間智者

人居世間如扁舟行于滄海，時刻面臨著孤獨與虛無的恐懼，然而恰恰是為了克服這樣的恐懼，“偉大者必須永恒”卻成了人類發(fā)自肺腑的執(zhí)著呼喚。似乎，惟有借自己的成就與名聲方可超越時間與死亡，永遠(yuǎn)被后代銘記，惟有偉大者的永恒能夠使生存顯得可以理解，惟有“不朽”可以給予人生一個合理的明證。對永生的渴望，銘刻在滄遠(yuǎn)的人類文明史之畫冊。

在追尋永恒的隊伍之中，哲學(xué)家是最勇敢的騎士。稟賦卓異的哲學(xué)家驕傲地輕視當(dāng)下，略過一切瞬間即逝之物，將所有厚望寄托于永恒的真理，修建起固若金湯的自足的城墻，獨自朝拜通向不朽之途。

赫拉克里特，真理追求者中最后一位最光彩奪目的人間智者。這位孤獨的隱士深刻地洞察了世界變化與毀滅的無常，因而不僅對別人的真理和真理探詢不感興趣，更截然不同于別的哲學(xué)家對名聲的熱衷，他像一個失去大氣的星體，面對眾人時只會厭惡地轉(zhuǎn)身而去。然而赫拉克里特鄙視名望，卻并不否定他自己的永恒真理?！罢J(rèn)識自我”乃是一種必須，自我所認(rèn)識到的真理以及那個認(rèn)識真理的自己依然是人類智慧的頂峰所依然推崇的固守。

二、奧林匹斯諸神：縱樂的眾相

希臘神話里首先浮現(xiàn)的神邸是奧林匹斯神巍峨壯美的形象，是諸神與泰坦巨神的戰(zhàn)爭。奧林匹斯神完全不具備宗教神的高尚、圣德、悲憫或愛憐，而渾然是人自身的升華?？鞓?、自信、意氣昂揚的諸神翻泰坦帝國、殺死巨怪。如同從荊棘叢中長出玫瑰花那樣，由于阿波羅的美的沖動，原始泰坦諸神的恐怖體系經(jīng)過幾個漸進(jìn)的過渡階段，演化成奧林匹斯諸神的狂歡體系。

尼采稱阿波羅為“眾神之父”，荷馬的阿波羅、奧林匹斯神的孔武有力與阿波羅理性的法則是希臘神話提供的第一種面對苦難人生的智慧生存，同時提供了一種“神正論”式的證明生存的方式：阿波羅以其崇高莊嚴(yán)的姿態(tài)向我們表明，人們多么需要這整個痛苦世界，它促使個體人產(chǎn)生得到解救的幻覺。強(qiáng)烈的幻覺和樂觀的幻想，樸素而壯美，為荷馬式的人提供了想象性的救贖。

眾神自己過了人的生活，從而為人生作了辯護(hù)。阿波羅與奧林匹斯諸神的確能夠解釋人生的苦難與生存的正當(dāng)性：希臘人證明生存和世界正當(dāng)?shù)姆绞骄褪亲屪约旱拿恳环N生存方式都可以在神的世界中找到對應(yīng)的神的生存方式。荷馬所構(gòu)筑的這一體系使希臘人得以在神邸的明媚陽光下生活，連嘆息也成了生存的頌歌。然而，原初泰坦的精神雖然暫時被壓制和掩蓋，卻并沒有被徹底消滅，阿波羅/奧林匹亞諸神的勝利僅僅是暫時的和局部的，只有在多立克國家和多立克藝術(shù)之中，在對泰坦的、野蠻的本性的不斷抗拒之下，才形成了阿波羅神真正的“永久軍營”。然而泰坦只是在安詳莊重的阿波羅的體內(nèi)作暫時的喘息，力量積蓄充分之時，阿波羅神已然潰不成軍。

三、普羅米修斯：叛逆之神

如果說奧林匹斯神打敗泰坦巨怪的神話依然是阿波羅智慧的集中體現(xiàn)，那么在普羅米修斯的故事里，充滿張力的精神沖突已經(jīng)凸顯，奧林匹斯的神山本身亦已開始悄然坍塌。普羅米修斯為人間盜來火種，火作為一種新興文化的守護(hù)神，同樣是智慧的象喻，然而對人類滿懷偉大的愛的普羅米修斯卻被宙斯縛于山崖，普羅米修斯的神話，一方面集中表現(xiàn)了“勇敢的個人的無限的痛苦”，另一方面則表達(dá)了“神的困境”，乃至“對諸神末日的預(yù)感”。普羅米修斯是一位叛逆的神，他雖然屬于“阿波羅的父系”，卻又是“狄俄尼索斯的面具”。

而對于人類而言，火點燃了蒙昧的世間，卻被視為對自然與神靈的侵犯，于是在轉(zhuǎn)身回首的那一瞬間，人洞見了這智慧中飽含的罪惡，同時卻又是充滿尊嚴(yán)的罪惡。這是一種類似于原罪式的原始褻瀆，或不可消泯的原始矛盾。普羅米修斯的神話因此包含了一個無比苦澀的思想：事物本質(zhì)之中蘊涵著不幸，世界內(nèi)心充滿矛盾，因為泰坦般奮發(fā)向上的個體必然褻瀆神靈。而普羅米修斯的智慧給人生的啟示在于，他同時為人類的過錯、以及由此產(chǎn)生的苦難作辯護(hù)。人類的不幸在普羅米修斯的神話里交匯成深重的悲劇精神，而交錯混雜的種種矛盾與痛苦最終凝結(jié)成一句話：“這就是你的世界！這就叫世界！”

四、西勒尼：你的智慧在于死亡

西勒尼的智慧沖著莊重的奧林匹斯諸神喊道：“啊，滾開！滾開！”，他冷笑著感嘆“可憐的浮生啊，命運多舛的孩子啊，你為什么要逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本無法得到的，這就是不要降生，不要存在，歸于烏有。不過，對你來說，等而次之的東西是——立刻就死?！?/p>

如果說阿波羅的精神是原始希臘人沉浸于夢與幻覺之后想象的救贖，對苦難人生的恐懼甚至變成了神邸光環(huán)籠罩下渴望生存的強(qiáng)烈意志；普羅米修斯的神話卻交織了覺醒后的所有的矛盾與痛苦，并最終得出“一切存在既公正又不公正，在兩種情況下都同樣合理”的概念化結(jié)論語；那么西勒尼那一聲尖銳的嗤笑則是駱駝背上的最后一根草，最深刻也最悲觀的智慧，最終壓垮了“希臘達(dá)觀”與淺薄樂觀主義。作為狄俄尼索斯的養(yǎng)育者和老師，西勒尼所具備的是截然不同于阿波羅的智慧，如果普通人是過于陰沉而嚴(yán)肅地看待了這一生命歷程，有些人則明白在通向不朽的旅途中怎樣超然地付之一笑，或者至少是高尚的蔑視，他們常常帶著反諷爬向墳?zāi)埂?/p>

“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過還有次好的東西——立刻就死?！边@是來自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來源。

悲劇如尼采所云，是一種個體生命的本質(zhì)，是對再偉大的個體也終將歷經(jīng)苦難而結(jié)束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認(rèn)識到生命意志的虛幻性的聽天由命感中產(chǎn)生的。因為聽天由命，因為極早地知道了結(jié)局，才會擁有放手一搏的勇氣，才會在有限的人生之中將生命的欲望與強(qiáng)度肆意發(fā)揮到無窮，在世間萬物的本質(zhì)——音樂的驅(qū)駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的主旋律。每當(dāng)個體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。

這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢境，外觀的幻覺，認(rèn)為這可以令個體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現(xiàn)光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進(jìn)向已注定的終點。兩位大神，兩名性格迥異的畫家，終是無法背離音樂的本質(zhì)約束，便在音樂的畫板上各自揮灑。兩種性格雖有爭端卻也在千百年中相互促進(jìn)，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語言與形象，以及太初所賦予的音樂靈魂。

這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒有人知道該怎么說，就像沒有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒有看戲與演戲之分，每個人都需在人生的舞臺生表演一出希臘悲劇，區(qū)別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因為他們不是古希臘人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見宇宙的深處。

只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。

讀悲劇的誕生有感【篇8】

在這本書里尼采開門見山的解釋了希臘悲劇產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。；所謂酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。

我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說的音樂精神。尼采認(rèn)為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實含義。其結(jié)果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂?！彼阅岵捎羞@樣兩句話：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！?/p>

《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝?yán)碚摰年U釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學(xué)、美學(xué)思想在德意志文藝復(fù)興中的方法論應(yīng)用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復(fù)，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對現(xiàn)代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學(xué)的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點，是貫穿全書的一條線索。

關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學(xué)者周國平有過一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認(rèn)的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書承認(rèn)的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評價是與人生的宗教、道德評價以及科學(xué)評價根本對立的?！髞碛种赋觯骸覀兊淖诮獭⒌赖潞驼軐W(xué)是人的頹廢形式。相反的運動：藝術(shù)。’可見，‘重估’的標(biāo)準(zhǔn)是廣義藝術(shù)，其實質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對倫理的人生態(tài)度和功利（科學(xué)）的人生態(tài)度。”

尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學(xué)思想的影響之下。尼采在本書第五節(jié)中，應(yīng)用叔本華音樂哲學(xué)的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認(rèn)識他的?！痹诘谒墓?jié)中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的｀原始太一’”，又稱“存在的基礎(chǔ)”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的音樂，正如我們稱它為具體表現(xiàn)的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出“權(quán)力意志”的命題已經(jīng)在此顯現(xiàn)出了端倪。而能夠?qū)崿F(xiàn)權(quán)利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的專制君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學(xué)也在本書中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認(rèn)科學(xué)的普遍有效性和達(dá)到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動時無需理性的指導(dǎo)和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。

綜合上述，我們可以看到尼采已經(jīng)在《悲劇的誕生》中構(gòu)造出他在哲學(xué)、社會、歷史方面的唯意志論。悲觀主義。原始復(fù)歸主義、超人哲學(xué)的雛形。他想世人宣揚的是一整套令人震驚的思想，如：自覺的歌頌惡而排斥善，認(rèn)為追求善行是一種錯誤；真正的美德與傳統(tǒng)的美德是相反的并只有少數(shù)人擁有；高等人向庶民開戰(zhàn)，抵制時代的民主傾向；意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執(zhí)行斯巴達(dá)式的紀(jì)律，更充滿痛苦；男人應(yīng)當(dāng)訓(xùn)練來戰(zhàn)爭，女人應(yīng)當(dāng)訓(xùn)練來供戰(zhàn)士娛樂等等……

讀悲劇的誕生有感【篇9】

讀《悲劇的誕生》有感2000字

在《悲劇的誕生》里面尼采說明了悲劇的本質(zhì)：渴望消弭個體的界限，融入作為存在之母的太一所充溢著的原始痛苦與喜悅的激蕩中的趨勢，通過在個體的形象與言辭中以對外觀的夢境式觀看獲得拯救。從酒神精神中產(chǎn)生的泯滅個體存在界限的沖動在莊嚴(yán)靜穆的外觀中得到調(diào)和，這就誕生了悲劇藝術(shù)。尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術(shù)的儈子手，認(rèn)為蘇格拉底所代表的對絕對真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊含的內(nèi)在酒神因素，并且要求從邏輯的，世俗化的立場看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認(rèn)識世界的科學(xué)精神，然而康德和歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對化的認(rèn)識本身存在著一條不可客服的界限，即科學(xué)精神所能達(dá)到的真理永遠(yuǎn)無法觸及現(xiàn)象世界的對立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但對于音樂精神所潛藏的存在的真正內(nèi)核，即先于事物的普遍性，科學(xué)認(rèn)識無能為力。因此蘇格拉底式的樂觀主義，即相信真理的普遍啟蒙和利用真理改善存在的樂觀信念一旦遭遇它的這一界限，就立即轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現(xiàn)代的非審美藝術(shù)中聊以慰藉。尼采順著這條線索展開了對現(xiàn)代藝術(shù)和審美理論中的道德取向與形象化風(fēng)格的批判。他認(rèn)為批評家所持有的道德論調(diào)建立在對酒神音樂的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把音樂當(dāng)做是形象的摹本的藝術(shù)理解，這種理解使音樂完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導(dǎo)致一種孱弱退化的藝術(shù)形式。

尼采認(rèn)為音樂同神話有著同一的根基，即酒神精神，它為悲劇素材提供了內(nèi)在而原始的沖動，這種沖動包含著否定人的個體化存在的條件，從而否定奧林匹斯諸神所代表的那種與自然的諧秩序，力圖恢復(fù)原始的提坦神對無限力量的渴望，并且在這種對力量的追求中因為與自然發(fā)生沖突而招致毀滅。值得注意的是尼采對酒神精神的說明與柏拉圖的《會飲》中阿里斯托芬的講辭存在著驚人的相似性：阿里斯托芬講述了一個人類起源的神話，在他的故事中人類有著一個同奧林匹斯諸神不同的宇宙諸神的始祖，原初的人類十分強(qiáng)大，渴望向奧林匹斯諸神發(fā)起挑戰(zhàn)，但被宙斯劈成兩半而遭到削弱，但他們對原初完整性的渴望卻通過愛欲保存了下來，在這種對完整性的渴望中同時包含著對強(qiáng)大力量與反抗諸神的渴望。在《悲劇的誕生》里尼采從沒提到這一相似性，而他對阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對蘇格拉底的批評。阿里斯托芬在《云》里面把青年時期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對蘇格拉底提出了如下兩項指控：瀆神罪(蘇格拉底否認(rèn)宙斯的存在)和敗壞青年(蘇格拉底教導(dǎo)青年毆打自己的父親)。在劇中蘇格拉底對其青年弟子的培訓(xùn)是通過代表兩種相反生活方式的正理與歪理的爭辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時代的生活：主張嚴(yán)格的健身運動，克制情欲與享樂獲得，遠(yuǎn)離政治和市場。而歪理代表了雅典的民主政治走向頹敗階段的狀況：沉浸于荒淫無度的享樂生活中不能自拔，并且熱衷于修辭術(shù)和政治。正理與歪理在某種意義上代表了埃斯庫羅斯和歐里庇得斯之間的對立：正理主張的生活類似于埃斯庫羅斯筆下的悲劇角色簡單的性格與言辭描寫同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運之間的對照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩人的那種細(xì)膩化的描寫風(fēng)格。然而問題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時過著完全禁欲的生活，而同時正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場。

在尼采把埃斯庫羅斯的悲劇作為希臘藝術(shù)的頂峰所進(jìn)行的分析中，融合了《云》中正理的觀點(它幾乎就是尼采所分析的充當(dāng)日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實中的代表)與《會飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類的神話。對于這兩個關(guān)鍵性文本，尼采在書中幾乎是徹底沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個專注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對蘇格拉底忽略城邦正義的批評，那我們?nèi)耘f可以提出兩個疑難：首先，阿里斯托芬對青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種對象偷換是否合理；其次，阿里斯托芬本人對城邦諸神與哲學(xué)的關(guān)系持何種看法，在《云》中無法窺見端倪。另一方面，在《會飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那么《會飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說，假如柏拉圖在《會飲》中說明了諧劇與哲學(xué)之間的關(guān)系，那它能否用來探究尼采的酒神精神的實質(zhì)？《會飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛欲的對話，按照施特勞斯的劃分，在對話的中間部分，愛欲被解釋為對永遠(yuǎn)擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。愛欲是對善的愛而不是對屬己之物的愛，是因為如果自己身體的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強(qiáng)調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛。而在渴望通過生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對不朽性的渴望超越了對美的外觀的渴望。我們對比尼采在書中對悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過其毀滅命運融入混沌一體的內(nèi)在趨勢與其清晰明朗的行動與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力構(gòu)成對立面的二者似乎在弟俄提瑪對話的第二部分全部遭到了降低，那么在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說了什么呢？

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